verso

"El mundo no cierra todavía" (Jorge Tamargo)

sábado, 19 de agosto de 2017

JUGUEMOS… HASTA DEBAJO DE LOS PUENTES






                                                                                                            Para Leonardo


Hombre, si no te vuelves niño, nunca entrarás a donde están los hijos de Dios: la puerta es demasiado pequeña.
                                                                           A. Silesio



No conocía la obra de este hombre. Cuando vi la imagen de su artefacto “habitacional” suspendido bajo las vigas de un puente, arrinconado contra la gravedad y a cubierto frente a la lluvia, emulando la estrategia de las golondrinas cuando anidan, quedé impactado: Primero reí con soltura, que ya es algo que debo agradecer; luego me demoré observando el invento; y por último me quedé razonándolo. Lo hice a ratos durante varios días. Sigo en ello… Busqué información sobre su trabajo en Internet, y di con un tipo muy especial. Fernando Abellanas es fontanero, diseñador, artesano, constructor, ¿arquitecto? Y todo lo que es, lo es sin haber pasado por escuelas convencionales. Nadie resulta del todo autodidacta en este mundo repleto de antecedentes y referencias, lo sé; nadie lo es en puridad, si como él aprende de su entorno cultural y natural con tanta disciplina; pero su nivel de autonomía en el aprendizaje me asombra dados los frutos que obtiene. Qué envidia: poder prescindir de tediosos planes de estudios y de profesores incapaces o pelmas, a base de intuición, esfuerzo y talento. Me vienen de nuevo a la mente aquellos dos versos de la Dickinson: El instinto recogió la llave / que la memoria se dejó en el suelo.              

Pero este artefacto, ¿qué es?; ¿una obra de arquitectura, acaso de ingeniería?; ¿una obra de arte inserta en ese género al que llaman Instalación?; ¿un prototipo (diseño industrial) para su posible producción en serie?; ¿un panfleto discursivo?; ¿una ocurrencia de tipo promocional?; ¿un simple divertimento…? ¿O es todo ello a la vez en alguna medida? No sé bien por qué tengo que hacerme estas preguntas, pero me las hago. Y quizás para respondérmelas con cierto orden, escribo esta nota. A ver si haciéndolo logro validar mi curiosidad, despertando la vuestra. No para dar con respuestas fiables, qué va, (creo que en este caso serían ociosas, cuando no dañinas) sino para poner en valor y concelebrar lo que este hombre hace, que en el fondo es, creo: invitarnos a jugar, desperezarnos; desperezarnos del somnoliento impasse que nos provoca tanto mediocre titulado, tanta academia escamada.     

Pudiera tratarse de una obra de arquitectura epífita, adosada a otra de ingeniería; una suerte de refugio vago, oportunista. Pero no, Abellanas no lo construyó para vivir o trabajar en él. Y no creo que lo ponga a la venta. Los mendigos constituyen el segmento nulo del mercado, no pudieran comprarlo. Él podría donarlo, por qué no, pero ningún mendigo sería capaz de usarlo sin exponerse a un riesgo considerable. El invento es casi inaccesible y cuelga a cinco metros de altura. No lo encuentro habitable del todo. Además, el ruido, ahí, en los bajos del tablero que constituye la calzada para el tráfico rodado, debe ser tremendo. Bueno, en los mausoleos, el frío debe serlo también, y en ellos tampoco vive nadie (¿no?), y sin embargo, muchos los consideran… ¿Será un ejemplo de arquitectura efímera? Sin un fin práctico a la vista, cuesta entenderlo como arquitectura, y menos aún como ingeniería. ¿Entonces? ¿Un prototipo? ¿Diseño industrial? Tampoco. No se pudieran poner a la venta refugios como éste. Por lo dicho: no hay mercado, y como ensayo de mero objeto utilitario, el ingenio presenta muchas carencias.

Pues una obra de arte, una instalación… No sé. Si bien tiene un déficit de valor de uso para ser considerado como un ejercicio pleno de arquitectura, de ingeniería o de diseño industrial, tiene un exceso de lo mismo para ser considerado como obra de arte. En última instancia, su discurso más evidente es funcional y técnico, está cargado de conceptos. ¿Arte…? Dudo. ¿Y puro discurso, es decir: retórica seudofilosófica, estoica o cínica, por ejemplo? Umm… Tampoco. No creo que un artesano le ponga tales bridas a su imaginación. Además, el hombre no tiene pintas, ni de monje, ni de hippie. Discurso hay, está claro, pero no creo que vaya al timón del asunto.

Ah, puede que Abellanas quiera, sencillamente, promocionarse como diseñador, demostrar de lo que es capaz en esa disciplina. Puede que se trate de un simple acto comercial. Pero me parece demasiado esfuerzo para un tipo que ya tiene un nombre en el diseño español, que tiene reconocimientos de relativa importancia. Además, ¿a cuántos potenciales clientes llegaría una acción de este tipo? Quienes se detienen ante algo así, ¿son los clientes idóneos para un diseñador que busque abrirse camino en el gran mercado? No lo sé. No lo creo. Este ejercicio, pensado sólo como punta de marketing, pudiera resultar, incluso, contraproducente; pudiera espantar a más de un Midas. ¿Y entonces?

Dejo de dar vueltas. En mi opinión, Abellanas se divierte. Divirtiéndose nos divierte, y de paso, nos emplaza. ¿A qué? Para empezar, nos emplaza a preguntarnos cosas estimulantes; después nos emplaza a aceptar que las segregaciones disciplinares son inútiles para entender la obra de quien no cabe en ellas; y finalmente nos emplaza a recordar que el hombre es el protagonista de un juego cuyo final no controla, pero de cuyas reglas es culpable en gran medida. Así, mientras se divierte jugando, Abellanas es capaz de activar en nosotros resortes humanísimos, resortes que movilizan apetencias muy disímiles: artísticas, metafísicas, psicológicas… ¿Jugamos un poco?            
  
¿Un ejercicio de arquitectura? Pues claro, como lo fue la tinaja de Diógenes. Un ejercicio de arquitectura cínica, que mucho más que valor de uso o de cambio, tiene valor poético. Ya lo dijo Crates (el abrepuertas): La Alforja, la ciudad del cínico, se levanta entre las humaredas rojas del orgullo, inaccesible a todo parásito, y allí crecen liberalmente el tomillo, los higos y el pan, de suerte que los hombres no se los disputan por la violencia. Pero también un ejercicio de arquitectura carmelita y descalza. El refugio de Abellanas no tiene ni siquiera un cielo a la vista: Tenemos un cielo en el patio, mucha cosa, dijo Santa Teresa… Cuando vi el vídeo que les recomiendo al pie, en el que Abellanas acciona la manivela para deslizar su ingenio por las vigas de hormigón armado hasta hacerlo inaccesible para los extraños; yo, arquitectón viejo, recreé la imagen de un puente levadizo en un castillo-palacio; y, peor aún, la imagen del comedor giratorio que debió tener Nerón en su Domus Aurea palatina. Pero Abellanas juega con cosas más sencillas. Él sabe, o intuye, que las utopías de hoy no pasan por villas imperiales o islas perfectas. ¿Y por los bajos de un puente? Pudiera ser, quién sabe. No parece un sitio que apetezca a las máquinas. Hasta las catacumbas podrían funcionar como proyecto utópico, en un mundo postatómico, maquinal; ambas cosas a la vez.

¿Una obra de arte? Pues claro, como lo fueron los Jardines Colgantes de Babilonia, amén las diferencias de escala y costo: algo que no está sometido a la necesidad, desembarca necesariamente en la libertad, y de ahí, con un poco de suerte, talento y oficio, lo hace en la gracia. La necesidad es el reino de la naturaleza; la libertad es el reino de la gracia, dijo Schopenhauer. En este ejercicio, es cierto, hay conceptos ingenieros, ¿pero adónde van a parar? No a un refugio útil como refugio, desde luego, sino a otro útil como poema. No a un refugio que debe funcionar como tal, físicamente hablando, sino a otro que debe hacerlo como imagen. El artista Abellanas tuvo una divertida intuición, le dio curso y engendró una imagen: un refugio utópico para el siglo XXI. Su lugarteniente, el artesano Abellanas, produjo la imagen al servicio del jefe, de quien recibió una orden ciega, no calculada. El artista no cree ni deja de creer en su imagen; la produce sencillamente, dijo Croce. Pero aquí, la belleza… Ah, la belleza, esa casquivana… ¿Son bellos los nidos de las golondrinas? ¿Sí? ¿Por qué? Preguntemos a Bécquer. ¿No? ¿Por qué? Preguntemos a Bécquer.
     
¿Una muestra de retórica nihilista? Pues claro. También. Cómo no. Abellanas no puede colonizar su puente como lo hiciera un florentino del XV: apuntando a la luz. El marco normativo del hombre-casi máquina-ultra democrático se lo impediría, pero además, ¿qué interés utópico (o distópico) puede despertar hoy mismo la franca exposición al sol y al tráfico? El “ermitaño” contemporáneo está cargado de negatividad, de contradicciones rarísimas. Se divierte haciendo gala de ello: ¿Necesita aislamiento? Téngalo junto al ruido, justo debajo del ruido. ¿Quiere cambiar las reglas del juego? Eséncielas. Manoséelas. Juéguelas como un adicto.

Todo esto me dice el refugio creado por este hombre, que acaso sin proponérselo, jugando sin más, es capaz de revolver en nosotros (¿digo nosotros por engreído?) un montón de preguntas peregrinas, pero chispeantes. Un autodidacta que vive con dos perros, que diseña su mundo y lo construye con sus propias manos. Un fontanero que en sus horas libres juega, destupe las cañerías del perenne dejá vu en que se ha convertido el mundo postmoderno. ¿Dejá vu? Sí, seamos condescendientes con nosotros mismos. A fin de cuentas estamos jugando, ¿recuerdan?

Ahora entremos de nuevo por esa puerta pequeña: por la que salimos, la que sólo los niños pueden atravesar para llegar a Dios. Después, cerrémosla. Pongámonos serios, que están matando a los nuestros en Barcelona. Repudiemos a los asesinos. Combatámoslos. Pero antes, demos gracias a Abellanas por el breve paseo. No nos quejemos demasiado mientras jugamos: Vivimos sobre el puente, todavía. Tenemos cielo, a pesar de que pueda resultar excesivo. Alegrémonos. Y repitamos con Tagore: Si de noche lloras por el sol, no verás las estrellas.


Si pulsan el siguiente enlace, accederán a un artículo; y en él, a un vídeo que les recomiendo.                        


viernes, 11 de agosto de 2017

JOSÉ KOZER CANTA Y PONE: ANAGAMI



 


Todos sabemos que algunas gallinas no dan el curso debido al cacareo. Éstas resultan exasperantes. Tanto, que su timo pasó al refranero popular como paradigma del fraude. Mi abuelo paterno, por ejemplo, que nació en una aldea asturiana mientras amanecía el XX, jamás se cagó en Dios cuando se sentía frustrado o contrariado; en tales ocasiones  gritaba: ¡me cago en la que canta y no pone! La gallina, que es uno de los animales más viles y estúpidos de la tierra, si encima amaga y cacarea para confundir, en vez de hacerlo como noticia de puesta, merece nuestro total desprecio. Las hay, además, tan idiotas, que cacarean sin cesar: no ponen y cacarean, no ponen y cacarean, y cacarean… Ay, por Dios… Con perdón, me cago en ellas. Y después, siguiendo aquel aserto de Nietzsche, trazo una línea en el suelo para hipnotizarlas. Una línea que las anule, que me evite ociosos paseos al gallinero… Claro, cosa muy distinta es el canto de las gallinas que realmente ponen. Qué alivio. Yo tengo unas pocas que nunca mienten. Algunas cantan (cacarean) mucho, otras menos, pero jamás lo hacen en vano. Por eso, cuando mi amigo Keysi Montás me envió Anagami, dije: ¡huevo! Y claro, ni lo pensé…

De dos yemas… No diré que me sorprende, no, Kozer siempre colma las expectativas. Pero en mi opinión, este libro trae, al menos, dos novedades: el poeta escribe relatos en verso, y ensaya la forma kozeriana de lidiar con la muerte. Sí, ambas cosas aparecen en libros anteriores, lo sé, pero en éste la novedad radica en que van alcanzando su redondez, se van haciendo sistémicas.

Son cuentos, poemas-cuento la mayoría de ellos. El maestro no depone su filosa forma, pero necesita contar. No sólo cantar, también contar. Algunos de los poemas son, incluso, fábulas, aunque su moraleja no sea grosera; grosera por moralizante, obvia o explícita, quiero decir. Este libro es una suerte de diario-epílogo, (será sólo uno de sus primeros pliegues, seguro, conociendo la incontinencia creadora del autor) una suerte de “vertedero” donde la memoria precipita narrativamente. Kozer no escribe a Yosef (Maimónides), a Lucilio o Novato (Séneca), a Meneceo o Idomeneo (Epicuro); no tiene un concreto al otro lado, pero necesita sembrar su saber, o quizás su sabiondo no saber, quién sabe. No importa si para que sea recogido por un colegial / del basurero universal / de la literatura, o para que lo leamos cuatro acólitos incorregibles. El poeta hace inventario, y busca un sentido a su trecho (todas las circunstancias incluidas), un sentido que resuelva poéticamente el abismo que va de lo pintado a lo real: la vida misma… Y este saber no puede abstraerse de su experiencia, por mucho que el poeta desconfíe de la mera realidad perceptiva (lo mío / siempre ha sido / mental, confiesa), por mucho que quiera desgravarla en el diccionario (a fin de cuentas son / palabras, piensa y dice, las que definen cuanto le rodea). Así que la experiencia vital e intelectual, tejida, medida y cortada por las Moiras, va reclamando el relato de la hebra buena en la madeja; la hebra que la memoria sabiamente selecciona, incuba. Kozer lo intuye. Y esta hebra que no cesa (que no cese, por favor, mientras dé de sí como lo hace) es para el poeta la línea, que bosquejada en el aire, no dibujada en el suelo, puede hipnotizar, no a la gallina falsaria, sino a la vera y terrible Átropos. Mientras haya escritura (poesía / cuento / fábula) habrá vida. Y viceversa. Palabras mayores…

La vejez… La muerte… el miedo, la curiosidad, la rabia por no poder contarla desde la experiencia.

                      pena que mientras soy
                      roído por un gástrico
                      hervidero de lepismas
                      no pueda escribir en
                      un libro este paso
                      ulterior oír unas
                      chispas.

¿Y hay algo más útil para afrontar la muerte que el pensamiento estoico? ¿Hay algo más útil para aceptar la Suma Pérdida, que la certeza de que nada puede perderse porque nada se tiene en propiedad, de que todo se devuelve porque sólo es un préstamo? Kozer es un estoico en progresión última. Lo es además en estéreo, quiero decir, por tres vías que concurren: la cristiana, la judía, la budista; o sea (permítanme aquí el trazo grueso) la de Occidente, la del Medio Oriente, la de Oriente. Y quizás sea por su severo ateísmo, por lo que la opción budista (el budismo, como es sabido, no es una religión si se compara con las religiones que poseen su Dios y su Libro; Buda no es un dios, recuerden) le ofrece un camino más confortable hacia el total desasimiento. Un camino también más acorde, hay que decirlo, con su relativismo, su escepticismo, su existencialismo. Al fin y al cabo, y como dijo Seizo Ohe: en general la filosofía de la existencia en la Europa actual se encuentra, me parece, al borde del pensamiento oriental.  
        
                  En lugares cada vez más cercanos estoy
                                   más lejos

                  Aquí sólo corren vientos de Poniente,
                                   están envejecidos

                     Tengo a dos pasos unas lomas peladas llego
                                   y me encuentro
                                   en estribaciones
                                   impracticables
                                   picachos yak
                                   mongolias nepales
                                   intransitados, yurtas:
                                   cuándo alcanzaré
                                   el silencio.
        
La veta budista domina el estoicismo de nuestro poeta, pero, en mi opinión, no alcanza para definir la manera kozeriana de lidiar con la muerte. Porque, como dije antes con otras palabras, Kozer no puede abstraer a Kozer de la experiencia de Kozer. Y Kozer es un habanero de pura cepa. Y esto, ¿qué pinta aquí? Mucho. Muchísimo. Porque la carga judeocristiana que lleva a cuestas el poeta, la brisa zen que lo alivia de ella, el peso de las lenguas semitas, de las germánicas; las lecturas de cualquier tipo; en fin, todo lo que se le quiera imputar y más, está transido de Mediterráneo; y no de cualquier Mediterráneo, sino de ése, que en una lengua romance resuena en el Caribe, especialmente en Cuba, muy especialmente en La Habana; donde los últimos tres mil años de cultura occidental están pasados por agua, por distancia, por periferia… y hasta por el África negra. Un habanero difícilmente pueda morir como un nipón, porque jamás vivirá como él. Sobre todo, porque el habanero es poco pánico, medianamente apolíneo, y muy dionisíaco. El camino estoico puede modificarlo, de acuerdo, pero en el fondo, bien en el fondo…    

Sí, es en el Japón: en el sintoísmo y en el budismo zen o jodo, donde Kozer tal vez pueda encontrar mayor acomodo a sus necesidades estoicas. Y no en el Japón medieval, qué va, en el moderno. En ése, actualizado y más abierto, que a partir del período Meiji sostiene una pugna tremenda entre tradición y modernidad. Son Nishida, Miki, Tanabe y Watsuji, junto a otros de sus contemporáneos japoneses, quienes, por razones distintas, pueden aportar mejores asideros a nuestro poeta. Pero insisto, todo esto no alcanza para definir con precisión la manera kozeriana de lidiar con la muerte. ¿Y cuál es entonces esa manera? De ello trata Anagami. Éntrenle. Verán qué contrarios pugnan en la psicología de este gran poeta frente a las operantes tijeras de Átropos. Verán cómo Kozer parece restar importancia a la mirada gélida de la Moira, a la vez que intenta camelarla llenando su canasta de palabras. Y qué palabras. Ya se sabe: de todo tipo, de toda madre. Palabras que en manos de este maestro, se arrumban hacia la imagen poética más inclusiva y potente con un éxito incontestable.

                                        …morir
                     nimbado quiero, de
                     luz crepuscular ceñido,
                     un estallido y ser alzado
                     por mantos vivos de
                     abejas a campos de
                     heno, reposar la
                     cabeza encima de
                     una dormida
                     muchedumbre de
                     cocuyos a punto de
                     despertar.

Lo demás lo ha dicho de manera brillante Michel Mendoza en el prólogo. Miren que no suelo recomendar los prólogos en libros de poesía. Pues éste sí. Estoy completamente de acuerdo con él. Michel también canta y pone. Ojalá lo haya hecho yo, aunque modestamente, en esta reseña. Ojalá sirvan su prólogo y mi reseña, para ayudar a que los posibles lectores busquen y obtengan su huevo: para que este Anagami alcance el Nirvana en sus manos. Entren sin miedo.


                 El miedo se ceba en las formas las deshago se
                                      deshace el miedo…


Para pedir el libro, pulsar el siguiente enlace:                           




lunes, 31 de julio de 2017

RAZA DE GANDULES, ¿ES ÉSTA TU POESÍA?





De pasada, sólo de pasada, porque no me permito emplear demasiado tiempo en estas cosas, dedico unas palabras a un poema de Manuel Vilas que me alcanzó mientras vagaba entretenido por los pliegues literarios de una red social. En realidad, no es al dicho poema que dirijo este aparte, sino a vosotros, quienes se asoman aquí sin grandes expectativas, pero también sin complejos, para leer a alguien que escribe sin grandes expectativas, pero también sin complejos, sobre cosas que importan a muy pocos.

No me hubiera detenido medio minuto en intentar digerir este poema, si no me hubiese llegado con una insólita propina: sonantes elogios regalados por otros poetas en activo. Ah, no… Mi apatía ante este tipo de ejercicio poético, mi resistencia a darlo por válido, y mi pereza ante la idea de contrapesarlo, ya no sólo con poesía, sino también con un discurso “extrapoético” que lo sacuda, no pueden ser tan contundentes, digo, como para que me inhiban en un caso tan extremo. Extremo, sí, por lo malo que es el poema, y por las loas que ha merecido de algunos colegas. Si no reaccionamos en casos como éste, es que estamos entregados del todo. ¿Lo estamos? No sé… En la referida red social comenté: Si llamamos poema a ese párrafo infelizmente roto, mal vamos. Es tan malo, que merece un comentario más "generoso". Lo haré. Y aquí estoy…

Vaya por delante que no conozco a Vilas. Nunca me lo encontré en persona. Nunca lo leí. No tengo nada en su contra… ni a su favor. Carezco de referencias sobre este autor. No sé si realmente es un poeta genial, como reza en algunos de los comentarios que mencioné antes. Sólo hablaré del poema en cuestión, sólo de ese poema. Bien sé que un poema malo se le escapa a cualquiera. Incluso los más grandes poetas que han sido, escribieron poemas mediocres o malos. Claro, llegar a publicarlos… y a bendecirlos… En fin, todo lo que diré, lo diré de este poema, y no de su autor, al que no sería capaz de juzgar teniendo a la vista un segmento tan pequeño de su obra. Además, insisto: el poema en sí no me interesa. Me interesan los “cuatro descarriados” que pasen por aquí y se detengan a leerme. Para vosotros hago este pequeño esfuerzo. Al tajo:


                                                         España

                                                         En el mes de junio del año 2017
                                                         el gobierno español
                                                         hizo público un dato estadístico:
                                                         En España ya había más defunciones
                                                         que nacimientos.

                                                         Más cadáveres que niños.

                                                         Somos fin de raza.

                                                         Raza de gandules, ya ni procreáis.

                                                         El último que queme Las Meninas,
                                                         para que se olvide todo.

                                                         El último que queme al rey de España,
                                                         y que con él ardan
                                                         estos quinientos años de soledad.





                                             PRIMERO, LA FORMA


Me parece increíble, a estas alturas y frente a colegas, tener que llamar la atención sobre esto, pero ya veis, al parecer, hace falta. En este poema corto (trece versos) “caben” cuatro bloques formales: el primero, de puro prosaísmo, con cinco versos en una única estrofa; el segundo, (¿inicio de una transición?) sentencioso, con dos versos cortos y rápidos; el tercero, (¿colmo de la supuesta transición?) de un único verso, ya más lento; y el cuarto, formado por otros cinco versos en dos estrofas; no tan prosaico como el primero, pero también diferente al segundo y al tercero.

El poema, aunque breve, para empezar nos obliga a una lectura sometida a varios registros muy diferentes en cuanto a intensidad musical: desde la prosa más vulgar posible, equiparable a la científica o la periodística, (los cinco primeros versos) hasta una versificación flácida (los cinco últimos), pasando por tres versos rápidos, sentenciosos, que parecen nacidos de consignas. Dos de ellos, muy parecidos entre sí. El tercero, pobre de él, sin claros homólogos dentro de este batiburrillo formal.

Y algunos se preguntarán: ¿Por qué no mezclar estos recursos en un mismo poemilla, si hoy en día todo está permitido, si los ejes de la creación contemporánea son precisamente el gusto por los ripios, y la aversión por los mecanismos que puedan imantarlos o coserlos hacia la estructuración equilibrada de una obra? Pues porque lo primero que debe saber todo creador, es que los recursos (positivos o negativos) de que dispone, no tienen que meterse necesariamente juntos, caiga quien caiga, en cualquier sitio por modesto y conciso que éste sea. A contenerse. A eso deben aprender los poetas desde tempranas edades. En un poema de cien versos tal vez se puedan trabajar con solvencia todos estos cambios de ritmo, de color, de registro… quién sabe. Pero hombre, ¿en un poemilla de trece? En mi tierra a esto se llama: intentar meter La Habana en Guanabacoa, o sea, la ciudad en uno de sus barrios… Este poema (seguiré llamándolo así con vuestro permiso) bien se pudo diagramar (formalizar) de la siguiente manera, entre otras varias posibles, y quizás más coherentes que la empleada:


                                  En el mes de junio del año 2017, el gobierno español hizo público un dato                                                 estadístico: en España ya había más defunciones que nacimientos.

                                                          Más cadáveres que niños. Somos fin de raza.

                                                          Raza de gandules, ya ni procreáis.

                                          El último que queme Las Meninas para que se olvide todo. 

                                          El último que queme al rey de España, 
                                          y que con él ardan estos quinientos años de soledad.


Pero en este ejercicio ecléctico, no sólo tenemos problemas de registro, tono y música. El poema se mete en líos sintácticos sin ninguna ganancia a cambio. Realmente la poesía es una suerte de laboratorio de la lengua; es la creación literaria por excelencia, el género donde, en mayor medida, la gramática se entiende como un recurso al servicio del creador, no como un fin en sí misma o una ley. En esto creo que estamos de acuerdo casi todos. Sin embargo, casi todos esperamos, o debíamos esperar, que la subversión de las reglas gramaticales suceda siempre en pos de que la imagen poética se ensanche al máximo. Porque en caso contrario; ¿para qué? A ver, qué ganamos aquí cuando leemos:

                                                           Raza de gandules, ya ni procreáis.

¿En qué mejora esto la correcta concordancia entre sujeto y verbo?, que sería, entiendo yo:

                                                           Raza de gandules, ya ni procreas.

Y en cuanto a la concordancia más lógica entre los tiempos verbales, ¿por qué huir de ella sin obtener contraprestación alguna?:

                                                           En el mes de junio del año 2017
                                                           el gobierno español
                                                           hizo público un dato estadístico:
                                                           En España ya había más defunciones
                                                           que nacimientos.


¿Qué aporta la conjugación del verbo haber en pretérito imperfecto (cuarto verso de la estrofa) cuando todos esperamos el presente?

                                                          En España ya hay más defunciones
                                                          que nacimientos.


¿O es que desde el mes de junio de 2017 hasta la fecha, (julio del mismo año) milagrosamente se arregló el problema de la baja natalidad española? No, Jorge, fíjate bien, no dice había, sino ya había. Vaya, ¿y qué más ofrece en este contexto el adverbio de tiempo ya, como no sea liarla fonéticamente? Hubiera sido bastante, y hasta mejor, escribir: 

                                                          En España hay más defunciones
                                                          que nacimientos.


¿O no…? Esos descuidos formales, ¿qué aportan en este poema, por otra parte nada vanguardista, nada pretencioso en lo que a la forma se refiere?



                                               AHORA, EL ASUNTO


¿Somos fin de raza? ¿De qué raza? Ya sé que a veces la pasión nos puede, y que en la poesía solemos dar curso a los sobresaltos patéticos que nos embargan en tales casos; pero coño, ¿raza? ¿Cuánto se diferencia el uso de semejante término en este poema, si obviamos el signo de su carga (positivo o negativo), del que hizo Darío en su famoso poema Salutación del optimista?: 

                                            Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda

Ambas pasiones, la positiva en Darío y la negativa en Vilas, se valen del término raza de forma torticera. El nicaragüense lo usa para ensanchar la autoestima de sus contemporáneos en Iberoamérica. El español, para pisotear la de sus cuatro lectores; como si hiciera falta añadir versos en esa dirección. Ambos hablan de la raza de manera tendenciosa, equívoca. Porque hablar de raza hispana o española es un enorme disparate. Y claro, si hacerlo sumara algo en términos poéticos… Muchas veces se ha hecho con un resultado aceptable, lo sé. Pero en el poema que nos ocupa, que por cierto, se llama España, y que resulta destructivo hasta la médula, la palabra raza busca soliviantar las emociones menos inteligentes de los lectores a quienes les vaya mal en algún sentido, y por ello, quieran echar balones fuera; esto es: culpar a España entera, y en especial a los otros, sus conciudadanos, de sus propios males.

Ah, y como hay que quemarlo todo, porque el poeta está frustrado, incluso cabreado, empecemos por Las Meninas. Por supuesto, no íbamos a empezar, qué se yo, por el Guernica, que ya está suficientemente deconstruido, que ya es suficientemente increpante. Al fin y al cabo, ese cuadro (Las Meninas) es un posible aliciente para nuestra “raza”, ¿no? Se pintó en una época en que todavía la idea España estaba cargada de sentido, y representó uno de sus momentos álgidos a nivel artístico. Ah, ¿un halo de esperanza, un ápice de autoestima? Fuera.

Y además, quememos al rey para terminar de una vez por todas con estos quinientos años de soledad. Dios mío, quinientos años de soledad, ni más ni menos. Casi nada. ¿Pero acaso un poema puede ser tan palabrero y merecer nuestros elogios? Dante dijo: 

                             …gran vergüenza sería para quien rimase con figuras y recursos retóricos que,                                         al pedirle que desnudase sus palabras de tal vestidura, para que fueran 
                              entendidas rectamente, no supiese hacerlo. 

Me gustaría escuchar a Vilas explicar eso de los quinientos años de soledad. Qué giro tan macondiano, ¿no? Perdón, tengo que sonreír... ¿Cien? No, qué va, quinientos. Y porque no hurgamos demasiado, porque si lo hiciéramos... Vaya, que ni los esquimales podrían lucir una soledad tan pura y prolongada como la nuestra... Pero vamos a ver, señores, ¿soledad de quién, frente a quién...? Palabrería patética que se escuda en la poesía para canalizar las frustraciones del autor, acaso para abordar sus más íntimos asuntillos. O, peor aún, palabrería de moda para atraer a un público tan exiguo como decadente. ¿Y esto merece nuestros elogios? No sigo.


viernes, 14 de julio de 2017

YA QUE EL EBRO PASA POR VALLADOLID: CARMEN PARÍS




                                  Foto de José Aguilar


  
Suponed que yo también me propusiese complacer a la posteridad: ¿quién se encargaría de hacer divertir a mis contemporáneos?

                                                Goethe. Fausto
                                  (El Gracioso. Prólogo en el teatro)



La semana pasada, mi amigo Jaime Lafuente nos dejó (a Marisela y a mí) en la taquilla de San Benito, Valladolid, dos invitaciones para ver y escuchar a Carmen París. Antes había tropezado con Carmen en la tele, la radio, las redes sociales; y algo me decía que esta mujer debía tener un directo apabullante. Es más, algo me decía que Carmen debía ser una de esas artistas que se agigantan en las distancias cortas; porque en el arte, cuando la verdad (ese perfecto compendio de buenas mentiras) es sinfónica, la cercanía resulta muy beneficiosa. La verdad artística, que siempre es verdad poética, no sólo se ve o se escucha, también se huele, se palpa, se degusta; entra como un torpedo poliédrico en los talleres del alma, establece en ella su desgobierno totalitario; y para todo esto, insisto, mientras más cerca, mejor. La gracia y el prodigio, cuando no son producto del marketing, cuando brotan naturales de su fuente, no temen al close-up de los más exigentes espíritus. Al revés. La gracia y el prodigio verdaderos agradecen el zoom cuanto lo evitan sus rimbombantes sucedáneos. Carmen en vivo debe ser un fenómeno, pensaba…

Carmen en vivo es un fenómeno. Gracias, Jaime. Apareció en el escenario con un atuendo que sólo pueden defender las grandes divas (sí, es una diva, aunque ejerza completamente liberada de los trajines del divismo). Un atuendo asimétrico y libertino, hecho de ripios (ripios de connotaciones culturales, históricas, quiero decir) que avisó al público: Cerrad los ventanucos a la grosera realidad, que la realidad, aquí y ahora, pasa por mí, y no admite escotillas vulgares. Soñad, que llegó la hora... Delgada, alta, y además de alta, posada en unas plataformas de vértigo que harían torpe a cualquier animal que no fuese de una estirpe tan aérea. Delgada y alta, moviéndose con una gracia que no puedo describir, y con una sonrisa impagable, pegajosa. (María Salgado, que estaba con nosotros, me dijo al salir: no pude dejar de sonreír durante todo el concierto). Atuendo, movimientos, sonrisa… y al fin, voz: Entonces plenitud. Entonces, esa máquina graciosísima, hecha sinfonía ya, ya torpedo poliédrico, como dije antes, comenzó a perforar en todas direcciones los sentidos de sus víctimas. Qué cantante. Qué bailadora. Qué cuentera. Qué artista. Qué descarada. Carmen es la vedette (sí, es una vedette, aunque hecha de pura calle, de pura vida) más descarada de España. Descarada en el mejor sentido posible, claro, el que permite atreverse con todo. Con todo lo que se controla, claro, porque Carmen, que parece improvisar cada entrega, no improvisa en lo absoluto. Todo medido, medidísimo. Hace lo que sólo los grandes pueden: improvisar siempre, jamás improvisando. Y es que Carmen en el escenario recuerda aquella idea de Proust que reza (no es literal): toda obra en que se vean las teorías es como un regalo al que se deja el precio. El regalo de Carmen es carísimo, pero su precio es invisible.

Descarada, macarra; y a la vez pulcra, fina; pero siempre divertida. ¿Cómo, si no, en un mundo donde la música popular se vulgariza cada vez más, iba esta mujer a levantar una obra tan redonda a partir de la jota? ¿Jotera? Río. Carmen es una artista total que, simplemente, y como aquel Gracioso del Fausto, ha decidido hacer felices a sus contemporáneos. Y ha decidido hacerlo sin concesiones a lo chabacano. Y ha decido hacerlo, también, atenida a la globalización cultural que padecemos, pero contestándola desde una vocación tan inclusiva como claramente mediterránea. Carmen es española hasta la médula, con todo lo que ello significa. Lo es cuando canta o baila, estén presentes o no, el vibrato jotero, el quejío flamenco, el tumbao sonero, el swing jazzístico, el canyengue tanguero… Carmen no le hace ascos a nada, pero todo lo lleva a su terreno. Y su terreno está marcado por la diagonal del Ebro: de la cordillera cantábrica hasta el Mediterráneo; y por la vertical plenipotenciaria de Los Pirineos: hace tiempo trascendida por los caminos de Occidente, pero como siempre tersa entre los veneros de su tierra y los vendavales de su cielo.

¿Folklórica? Río de nuevo. Carmen sólo es folklórica, en la medida en que lo puedan ser todos los artistas que divierten a la gente sin desarraigarla de su cultura, sin darle una bofetada teórica o pedante. Folklore, dijo André Varagnac, es el conjunto de creencias colectivas sin doctrina y de prácticas colectivas sin teoría. Desde ese punto de vista, Carmen podría ser folklórica con matices, pero sólo desde ése. Es tan buena, que puede usarlo todo sin dejar de ser Carmen. Siempre Carmen: Pura fusión (entiéndase muy impura), pero subordinada al núcleo. En esto, en lo de fusionarlo todo bajo el estricto control de sus raíces, me recuerda, por ejemplo, a Lila Downs, otra artistaza, a quien por cierto vi hace unos años en el mismo escenario. Sí, Carmen puede recordar a otras grandes, porque es una de ellas. Una. Ella.

El concierto fue magnífico. De los mejores que he disfrutado en los últimos años, en lo que a música popular se refiere. Dos horas con Carmen se hacen tan cortas, como largos e insoportables se harían dos minutos con cualquiera de esos superventas fabricados en las discográficas o en los concursos televisivos. Voy a ponerles debajo un enlace para que se acerquen a ella, si es que no lo han hecho ya. Pero les doy una mala noticia: es imposible dar con esta mujer, como afortunadamente di yo, si no es en directo. Les recomiendo que no la dejen pasar cuando la tengan cerca. A la verdad sólo se accede, cuando se trata de estos bichos raros, si dejándose embolicar por su zumbido, si dejándose infectar finalmente por la picadura que su zumbido anticipa.

Embolicar, Carmen. Lo busqué en el diccionario. ¡Bingo! Todavía río…    

https://www.youtube.com/watch?v=nZhTtIo8Mz8


domingo, 2 de julio de 2017

UNAS POCAS PALABRAS PARA CACOS Y POLICÍAS





  
Se advierte que no ha de ser tenido por ladrón el poeta que hurtare algún verso ajeno y le encajare entre los suyos, como no sea todo el concepto y toda la copia entera; que en tal caso tan ladrón es como Caco.

             Cervantes. Viaje del Parnaso.
        (Privilegios, ordenanzas y advertencias 
        que Apolo envía a los poetas españoles)


Magister dixit… ¿Magister dixit? Sonrío… Nunca fui criticado directa y abiertamente, (directa y abiertamente, subrayo) por citar a otros autores en mis textos. Como mucho, enfrenté acusaciones de erudito, hechas, creo, sin mala intención, por algunos amigos despistados. Erudito, no caco. Vaya error. No soy lo primero, y sí lo segundo. No soy erudito si comparado con quienes en verdad lo han sido, lo son. Soy lo segundo, irremediablemente, pues cacos somos todos los que lidiamos con este montón de memoria que nos avasalla.

Los cacos torpes roban las ovejas a Heracles y se esconden con ellas sin tener en cuenta que balan; o ni siquiera se esconden, porque no saben lo que han hecho; y entonces van por ahí tan orondos, con los animales robados como si fuesen propios, hasta que son cazados, lo que suele suceder muy pronto. Los cacos habilidosos no roban las ovejas al héroe; vigilan sus frutos, y cuando pueden, se aprovechan de su lana y de su leche. Los cacos finos, que son los menos entre los habilidosos, con la lana sustraída inventan un tejido nuevo, y de esa manera se la apropian; y con la leche producen queso, uno también nuevo que recuerda al de oveja y sabe a… En fin, hacen obras de arte… ¿Arte? Sí, arte, eso que todo el mundo sabe lo que es, y que por tanto huelga explicar. (Esta idea se la robé a un caco fino italiano, que a su vez se la robó a no recuerdo quién). Los cacos geniales, que son muy pocos entre los finos, no sólo se apropian (como todos, menos los torpes) la lana y la leche que han sabido sustraer a las ovejas buenas, sino que lo reconocen sin tapujos: Los malos artistas copian. Los buenos roban, dijo Picasso.

Yo no creo ser un caco torpe, y mucho menos genial. Si algo delata mi medianía, es que cito a los autores cuyas ideas manoseo para que no parezca que lo hago descaradamente. (Sólo la genialidad ampara al descaro. Si volvemos a Picasso, por ejemplo, sólo la genialidad medio ampara a sus Meninas: una serie de cuadros, a ratos mediocre e innecesaria. Innecesaria, digo, porque la pintó cuando ya había acumulado tanto, que no necesitaba robarse más a sí mismo). Yo robo y doy fe de ello, como si haciéndolo quedara eximido de culpa. Qué cándido. Cuando conscientemente no puedo evitar el uso de una idea que no ha brotado en mí toda ella, o sea, casi siempre, tampoco puedo evitar certificar su origen. No haría falta, créanme, porque las ideas buenas, que en la historia de la humanidad son unas pocas, han sido requeterobadas, sin ninguna declaración atenuante, por los más grandes sabios y artistas. De hecho, la sustancia de esas “tres o cuatro” ideas que de verdad valen la pena, es más o menos la misma desde que el hombre pasó del estado natural al civil. Desde entonces, casi todo el margen está en la forma que se les puede dar, poco más. Así que la historia de nuestra vieja conversación (esto de la tertulia sin fin es también una idea saltarina, muchas veces robada) sería una interminable retahíla de certificaciones, si los creadores de otros tiempos hubieran tenido mis complejos, que hay que achacarlos, pienso, al terco postromanticismo que me (nos) embarga todavía hoy.

Hasta finales del siglo XVIII estuvo en vigor la licencia que por boca de Cervantes diera Apolo a los poetas españoles. La misma que en su día expidiera el dios olímpico a Safo o a Virgilio, a todos. ¿A quién se le hubiera ocurrido en Atenas, llamar ladrón a Sófocles por escribir Electra después de que Esquilo abordara ampliamente el drama de la casa de Atreo en la Orestíada? ¿Quién se hubiera atrevido en Ferrara a increpar a Ariosto, porque volviera sobre el tema de Orlando (Roldán) una vez más? ¿Quién, en Madrid, a Quevedo, por su parodia sobre el dicho héroe…? Esto, sobre los asuntos a tratar, pero incluso en la forma…

Hace un tiempo comentaba con mis amigos, los poetas Fernando del Val y Luís Enrique Valdés, aunque por separado, varias de las deudas que han contraído algunos grandes autores con otros que les antecedieron, sin que dieran los deudores ninguna explicación al respecto. El mismo Cervantes, por ejemplo, recreó en El Quijote un recurso presente en el Áyax de Sófocles, y se quedó tan ancho:

          
MINERVA.- Yo le aparté con falsas imágenes que le eché en los ojos, y lo lancé sobre los rebaños y demás bestias que, mezcladas y no repartidas todavía, estaban al cuidado de los pastores: cayó sobre ellas, [Áyax] haciendo horrible matanza en los cornudos carneros, que rajaba a diestra y siniestra. Ya creía que degollaba con su propia mano a los dos atridas, ya que hundía su espada en otros jefes del ejército. Y al hombre, que se revolvía en su morbosa locura, le incitaba yo, y lo lancé en las redes de la desgracia…

  Áyax. Sófocles
  
Cuántas ideas no he visto saltar, incluso perfectamente formadas (con-formadas, diríamos mejor, ahí puede estar la clave) de un autor a otro, con las más increíbles escalas intermedias. La lista sería interminable: de Safo a Séneca, de Séneca a Ortega, de Silesio a Marx, de san Juan a Silesio, de Esopo a Tagore, de Nietzsche a Guillén… (Ya me pidió Fernando del Val que hablara algún día específicamente de esto. Lo tengo a la cola.) ¿Y qué? ¿Qué importancia tiene? Ninguna, tal vez, y sin embargo mucha si para el hombre romántico o postromántico. Miren cómo lo explica Luis Landero al propio Fernando, en una entrevista que le hiciera en 2010 el poeta de Valladolid al novelista de Alburquerque, insertada en un estupendo libro de entrevistas editado por Difácil, y llamado Si te acercas más, disparo:

Siempre se ha escrito con libertad, fíjese en que Avellaneda escribe la segunda parte del Quijote. ¿Quién escribe hoy la segunda parte de Cien años de soledad? Pero, a partir del romanticismo nacen las palabras individuo y genio, [demos esto por válido aquí para no enredarnos, ¿de acuerdo?] el escritor se hace importante y comienza a valorarse la originalidad, consagrada definitivamente en el veinte. No podemos hacer nada ante esa herencia romántica: lo que recuerda a otra cosa ya no sirve. Sin embargo, en el siglo diecisiete, tú escribías un alcalde de Zalamea y yo otro.     

Pues claro. Hoy, no obstante, nos parece licencioso, cuando no excéntrico, encontrar en poemas de Gamoneda versos de Blanca Varela, y viceversa. Muchos autores, puestos a la defensiva, tienen que echar mano del término intertextualidad para justificar determinados “préstamos”. Los cacos torpes pululan por doquier creyendo que han inventado el agua tibia, y los demás (entre los que, con vuestro permiso, me autoincluyo) muchas veces dudamos si dar o no expresa fe de las fuentes. Yo, insisto, casi siempre opto por hacerlo. Y lo hago no sólo por lo ya explicado, sino también porque así voy tejiendo una trama en la que pretendo insertar mi pensamiento y mi obra; una trama, a través de la cual, intento explicarme a mí mismo.

Muchas veces leo críticas contra el hábito de citar. Las comprendo. En ocasiones las comparto. En ésas, por ejemplo, en que los comentaristas malos citan a otros tan malos como ellos; o en esas otras, en las que se advierte una clara vocación de utilizar el argumentum ad verecundiam para forzar la aprobación del lector. Otras veces, sin embargo, creo detectar detrás de tales críticas, la incomodidad de quien las hace al hallarse ante una lectura en estéreo que lo obliga a un esfuerzo que quizás no había previsto. Lo cierto es que por citar demasiado fue criticado hasta Montaigne. Ved cómo lo dice Constantino Román:

Los iracundos filósofos de Port-Royal le colgaron también ese mote odioso, á nadie peor aplicado sin duda, por el cúmulo de citas en que su obra abunda, sin tener en cuenta que era costumbre de la época el que todo autor apoyara sus dichos con sentencias antiguas. Además hay muchas maneras de citar, y la que más se aleja de lo pedantesco es la en Montaigne habitual, el cual corrobora y afianza sus personales experiencias con versos de Homero y de Virgilio, ó con frases de Tácito y Julio César, para realzarlas é imprimirlas en la mente del lector sin pretender aparecer erudito ni docto, sino penetrando todo el alcance de lo que siente y analiza.

Bueno, lo que Montaigne pretendió exactamente al citar a los grandes autores grecolatinos, no lo sabemos, pero ¿acaso pudo evitarlo, él, un caco genial y honesto? No lo creo. Hablamos de un autor con un estilo nada pretencioso, pero que vivió en una época preindustrial, donde todavía tenía sentido lo que nos dice hoy aquel verso de Clara Janés: vanos son los números excepto el uno.

Quien persiga lo uno, y para hacerlo hurgue en la historia de la cultura, cite o no cite expresamente, estará citando para los buenos lectores; quiera o no, estará robando… y con permiso de Apolo. Siempre, claro, que no obre como mero papagayo, siempre que in-forme el lance con algo de novedad, y así devuelva lo robado con una muesca más para sonsacar el interés de los futuros cacos. Cacos, sed felices, al menos cuando hagáis lo inevitable. Policías, hay cacos a los que no podréis prender si trabajáis treinta y cinco horas semanales. Tendréis que patrullar con más esmero, incluso los fines de semana. ¿Estáis dispuestos a tal esfuerzo? ¿O acaso preferís comprar testigos en la turbamulta para que avalen la denuncia fácil?

¿Cómo decía aquello de que a buen entendedor con pocas palabras…?

       

jueves, 15 de junio de 2017

¿BÁRBAROS O DECADENTES?






                      Para Sonia Díaz Corrales




Hace unos días, mi amiga Sonia me introdujo en la obra de Alessandro Baricco. Me recomendó, para empezar, una novela y un ensayo de este autor italiano. Sonia sabe que en general no soy un lector afanoso de mis contemporáneos, pero también sabe que lo soy, y mucho, de aquellos que llegan bien recomendados. Así que me dijo…

…Le entré a Baricco por la narrativa (Tierras de cristal), y continué con Los bárbaros. Ensayos sobre la mutación. La novela, magnífica. Arquetípica, diría yo, si en referencia a lo que pudiéramos llamar narrativa al dente para modernos y postmodernos, falso realismo de alto nivel para crédulos e incrédulos. Baricco escribe muy bien. Su forma de contar puede complacer a lectores de diverso tipo. Siguiendo la clasificación que establece el propio autor en el ensayo antes mencionado, se pudiera decir que su obra se atiene a una receta igualmente eficaz de cara a lectores anticuados que todavía respiren con pulmones, o a otros, modernísimos, que ya lo hagan con branquias. O sea, Baricco pudiera interesar a mutantes fríos, tibios o entusiastas. Este autor viene de un mundo viejo que agoniza, pero ha olisqueado la trufa que no adivinan los perros callejeros por jóvenes que sean; escarbó, la encontró; sabe cómo añadirla a un plato que se puede zampar con las manos o degustar con una cubertería de la casa Christofle.

La novela, buenísima, pero no abundaré en ella. Hablaré brevemente del otro libro: Los bárbaros. Ensayos sobre la mutación. ―Es que te envuelve, te marea, lo dice todo tan bien que te consigue, me dijo Sonia cuando lo comentamos. Y lleva razón mi amiga. Baricco tiene talento y oficio; sabe escribir, pero, sobre todo, es un hombre inteligente. La inteligencia, según Pérez de Ayala, implica darse cuenta. Baricco se da cuenta de las señales que emite el mundo en que vive. Se da cuenta de cuáles son los síntomas de su aguda liquidez, de cómo evolucionamos en él, de quiénes constituyen su vanguardia y quiénes su retaguardia. Si quieren un diagnóstico lúcido (lúcido por intuido, y también por razonado) de lo que está pasando en Occidente; un diagnóstico, digo, escrito desde la inteligencia, no desde una trinchera meramente intelectual, lean este ensayo.

Sin embargo (ay, sin embargo) Baricco, que en este trabajo también rastrea, consigue y describe la trufa; que en los terrenos comunicativo y estilístico resulta muy convincente; no quiere, o no puede explicarnos el verdadero origen de este organismo en tanto hongo; no termina de relacionarlo con su raíz-nodriza; no nos da su nombre científico. Y entonces yerra al nombrarlo. Y lo que bien no se nombra, bien no se define, bien no se conoce, aunque se intuya, se experimente… Su ensayo tiene un error de partida muy importante. Baricco llama bárbaros a quienes jamás podrían serlo; precisamente a los antibárbaros por excelencia, a los decadentes, a los que corroen la civilización hasta hacerla pedir a gritos la cura radical que supone la barbarie. Pero el error nunca es puro; si lo fuera, sería verdad, nos dice Croce. Y por eso el ensayo es tan valioso, porque a pesar de su mal de fondo, reza un rosario muy nuestro de calamidades (calamidades, yo en esto no ando con chiquitas) y lo hace con naturalidad, ingenio, gracia, poesía…

Baricco nos viene a decir que el hombre líquido (Bauman) es en realidad un bárbaro. Luego nos cuenta, entre otras muchas cosas, que este bárbaro del patio es un mutante, prácticamente un pez que ya respira con branquias; que es un velocista, que se mueve horizontalmente, que jamás se detiene, se eleva o se sumerge en algo, que detesta el fondo de las cosas porque ama, en ellas, sólo las puntas que las relacionan con otras; que apenas se interesa en las secuencias de eventos fugazmente conectados entre sí, que apenas quiere conocer en los hechos, su potencial repercusión en otros, su capacidad para el encadenamiento impresionista; que no se esfuerza en conocer la esencia de lo experimentado, porque la experiencia, para este bárbaro, sólo tiene sentido si sometida a la velocidad y a la superficie, al movimiento continuo. Baricco nos habla de un bárbaro que practica el surfing sobre un océano viejo y profundísimo, que ya no le dice nada si su materia no aparece impresa-borrada-impresa, ad infinitum, en las crestas de sus olas. Una especie de Proteo peliculero, muy dotado para la mascarada, y capaz de navegar a la vez que ama / baila / canta / come / excreta… Sí, todo simultáneamente, en un instante también líquido y poliforme, el mismo que precisa para escribir veinticinco WhatsApp y despachar otros tantos microrrelatos.  

Baricco detecta a este mutante, descubre su modus operandi, dibuja con precisión su obra demoledora, acierta con su psicología, pero equivoca su nombre. Lo llama bárbaro. Y esta confusión es esencial, porque implica asignar al decadente una misión contra natura. El decadente no es un bárbaro. Todo lo contrario. El decadente es quien prepara el terreno para que el bárbaro devore los despojos de su civilización. El bárbaro no nace en la civilización que demanda su proceder higiénico. El bárbaro es ajeno a ella, no la participa en ningún sentido, viene siempre de afuera, no tiene ningún lazo con la sociedad que está llamado a descabellar. El bárbaro que nos atañe a nosotros no ha nacido en el Londres del XIX, ni en la California del XX; nuestro bárbaro nació, quizás, en las montañas de Kandahār (Afganistán), en las madrasas de Pakistán; o, quizás, quién sabe, en la selva de El Congo. El bárbaro no nace en la civilización que lo necesita para regenerarse. La civilización es hija de la barbarie y nieta del salvajismo (Ortega), y nunca al revés. Este error de Baricco, insisto, es grave, porque al confundir al decadente con el bárbaro, se despreocupa del segundo, y supone al primero un impulso positivo que jamás podrá tener. El homo televisivo, el parroquiano de Google, aquel Proteo ingrávido que surfea alegremente sobre un mar pesado y tempestuoso, cuyas profundidades le importan un comino, jamás podrá refundar la civilización que colma. Este sujeto es la fina escoria que produce el apogeo de su mundo, y está llamado a preparar el camino para que actúe el bárbaro. Así que, intentar comprender las maniobras del decadente para sumarse a ellas con una mezcla de resignación y mansedumbre, sosteniendo la peregrina esperanza de penetrarlas y gravarlas con la memoria que él aborrece, es, cuando menos, cándido. Es peligrosísimo, además.

No puedo acompañar a Baricco en ese viaje, porque hacerlo es como afilar la espada de Alejandro frente al nudo de Gordias, como herrar el caballo de Alarico, como accionar la llave de la Kerkaporta, para que Mehmed II la penetre, y una vez adentro, haga y deshaga a su antojo; es como dar patente de corso a los verdaderos bárbaros, como ponerse en cuatro ante ellos y confiar a la morfina la función analgésica. Tiene razón Baricco cuando reconoce que nada detendrá el movimiento fofo y putrefacto de los decadentes (él los llama bárbaros). También tiene razón cuando reconoce que a estas alturas de la película, todos padecemos cierto grado de decadencia (él dice barbarie). Pero no la tiene cuando supone a los decadentes una energía constructiva que merece la pena entender y aceptar.

Nosotros, harina dócil de un mundo / que nos amasa y nos expulsa (Seferis) debíamos reconocer y censurar nuestra docilidad, debíamos presentar combate ante los panaderos que preparan el desayuno para los bárbaros. Seremos finalmente barridos, lo sé, pero habrá que dar la batalla. Y para hacerlo, no valen paños calientes con los que abanderan la decadencia. No son bárbaros, insisto, son algo mucho peor, son los que hacen necesaria la función cauterizante de la barbarie. Montón de vagos de opinión fácil, que huyen del esfuerzo como del diablo, y que reclaman, a cambio de nada, todos los derechos que les regala la Suma Democracia.

Supo verlo Lyotard: Sócrates sabía muy bien que tener razón él solo contra todos no era tener razón, sino estar equivocado, estar loco. De ahí que inventara la mayéutica. Yo no puedo hacer tanto, pobre de mí, pero creo saber que no estoy loco. Imagino que muchos piensan como yo. Imagino que Baricco, en el fondo, es uno de ellos. Ah, pero cuánto cuesta señalarse frente al hombre-masa; hoy día, fuente de la exigua clientela de todo escritor que pretenda vender más de cincuenta ejemplares de cualquier obra. Baricco sabe muy bien, por ejemplo, que la Democracia es una de las causas de la debacle, uno de sus primeros síntomas: ¿Y si el advenimiento de la democracia fuera una de las primeras señales de la llegada de los bárbaros? ¡Terreno minado!, nos dice el escritor italiano, y se detiene, o avanza muy poco. A ver quién es el zapador que se atreve…    

Claro, el decadente homo tecnológico, ese sí nacido en las calderas de la Revolución Industrial, la Revolución Norteamericana y la Revolución Francesa, para ejercer como un virtuoso consumidor repleto de derechos, no necesita más que presentar su carta de ciudadanía. Y entonces rampará por el mundo opinando de lo que no sabe, exigiendo los privilegios que la Democracia consagró para él; siempre que participe, claro está, aunque sea como público, la coyunda entre la ciencia experimental y la economía de mercado; esto es, siempre que consuma a espuertas sin preguntarse nada. El decadente homo tecnológico exigirá, sobre todo, la depreciación de cualquier actividad humana que trascienda la medianía y lo desborde, que le suponga un esfuerzo de superación en algún sentido… Si el consumo estúpido es el nuevo Dios, o al menos el agente que nos iguala ante su presencia y garantiza su igualitaria protección; si todos tenemos que consumir para ser dignos de este fétido paraíso, ¿por qué no íbamos a tener iguales derechos en él, estudiemos o no, incubemos o no memoria de la buena para testar a los hijos… ¿Hijos? ¿Cuántos consumidores caben bajo un mismo techo? ¿Acaso no los pueden tener quienes tengan menos oportunidad de consumir? ¿Acaso no son ellos quienes deben pagar su acceso al paraíso democrático-consumista alistando a sus hijos en el ejército? ¿Ejército? ¿Guerra? ¿Para qué? ¿Para defender un memorioso montón de escombros sin código de barras que lo actualice…? ¿Reconocen en este alegre consumidor a un bárbaro? Nones. Éste es el perfecto prototipo del decadente que tan bien ha descrito Baricco en su ensayo, aunque trocándole el nombre. Este es el surfista que está dinamitando el buceo, aunque, como dice nuestro autor, haya estrenado branquias.  

Baricco se despacha contra estos decadentes no sin cierto complejo. Se pregunta, si al hacerlo, no estará cayendo en el error que cometieron todas las generaciones que lo anteceden al oponer resistencia a la mutación de su mundo. Es lógico. Si miramos atrás, a cualquiera de los pliegues de ese atrás, veremos a la inteligencia en contradicción consigo misma, ejerciendo a la vez sus pulsiones cultural y civilizadora; veremos al genio intentando en vano controlar las riendas del ingenio; veremos a los garantes de la Memoria, preocupados por los incautos que la desprecian… Pero hubo momentos en el devenir histórico, en los que la aceleración de la decadencia, producto de una fatiga insuperable en la civilización que la padeció, fue tan definitiva, que debió resolverse con una violenta intervención de determinada barbarie. Y pongo aquí el adjetivo determinada para demostrar que yo también soy presa de la decadencia relativista… Pasó en la Grecia helenista, en la Roma de los siglos IV y V, en Constantinopla, en la Granada del último rey Zirí. ¿Exageramos cuando comparamos el momento actual de Occidente con cualquiera de aquellos antes mencionados? Hay que ser ingenuo, más aún, ignorante, para no ver que Occidente decae aceleradamente, que pide a gritos una regeneración. Veamos que pasó, por ejemplo, en la última Roma (precristiana y cristiana, porque el cristianismo, allí, no llegó a tiempo): Falta de fe real en los dioses. Ecumenismo formal. Relativismo en todos los órdenes. Hedonismo sistémico. Reacción decreciente frente a una religión en fase ascendente, y muy invasiva, como la cristiana. Natalidad a la baja. Abortos masivos. Apatía frente a la guerra. Romanos que no se alistan en el ejército porque ya no alcanzan los ideales para hacerlo. Romanos que reclutan a bárbaros para luchar contra bárbaros. Permeabilidad en las fronteras. Emperadores extranjeros que apenas conocen Roma, algunos de ellos jamás la pisaron. ¿Esto os suena o no?

No existe una teoría que no sea un fragmento, cuidadosamente preparado, de alguna autobiografía, decía Valéry. Puede que esto me esté sucediendo. Puede que los años, el medio y los libros me estén radicalizando. El caso es que no puedo dejar pasar que Baricco llame bárbaros a los decadentes. No son tanto. El caso es que la Democracia se me atraganta cada vez más, si entendida como un nido de mediocres y vagos que surfean divertidos hacia la espada enemiga. A mí, que sufrí en carne propia los excesos de un régimen totalitario durante treinta años, que prefiero enloquecer a volver a caer en sus garras… Ya ven, a veces me paro y no sé qué pensar. Entonces me acecha la salida estoica: Nunca digas respecto a nada Lo he perdido, sino Lo he devuelto (Epícteto). Tal vez eso haga cuando tenga que devolver la capacidad de pensar y de escribir. Mientras tanto, cualquier decadente empedernido será mi adversario, porque estará entregando el futuro de mis hijos y de mis posibles nietos, a los bárbaros. Dicho queda.


   

lunes, 1 de mayo de 2017

RENÉ IZQUIERDO. MÁSTIL QUE EMERGE DE LA CAJA QUE RESUENA






Hace un par de meses que mi amigo Raúl Izquierdo me presentó a un músico que no conocía. Claro, ¿cuántos hay que no conozco? Pero éste resulta un caso especial, por su enorme calidad, porque es, además, sobrino de Raúl; porque es guitarrista y cubano. Debí dar antes con René, lo reconozco.

Aunque a día de hoy, y puesto a escuchar solos, prefiero el cello a cualquier otro instrumento, por temporadas paso mucho tiempo escuchando guitarra. Y es que la guitarra me lleva irremediablemente a la niñez. Mi padre la adoraba. Él, sin proponérselo, me contagió el interés por ella. Él apreciaba sobre todo, y por razones muy distintas, a Segovia y a Sabicas.

Muy pronto amplié mis intereses guitarreros. No porque haya intentado tocarla sin éxito, que también, sino porque, a pesar del poderío de un emergente Paco de Lucía, que reclamaba para el instrumento una fe de bautizo andaluza, durante mi juventud la escuela cubana de guitarra recogía frutos maravillosos. Finalmente la secuencia Sor / Tárrega / Pujol / Romero / Nicola, que representaba la vertiente levantino-insular de la escuela española, se colmaba a sí misma en un Brouwer, que, como hiciera Segovia medio siglo antes, no sólo alcanzó la cima de su tradición, sino que logró poner el instrumento, totalmente dignificado, de nuevo en manos y boca de casi todos.
        
Yo jugaba baloncesto en las pistas del Instituto Preuniversitario de la Víbora en La Habana, justo frente al portal (porche) de la casa de Brouwer, a escasos veinte metros de él. Allí lo veía recibir y atender a sus amigos, pero nunca me atreví a acercarme. Lo escuchaba en la radio y en la televisión. Era una especie de dios para mí. Mi padre entonces me decía: bah, Leo Brouwer… y seguía a lo suyo. Pero a mí aquel tremendo músico me marcó para siempre.

Claro, Leo Brouwer no acabó en sí mismo. Como siempre hicieron los grandes, partió de una tradición sólida, la ensanchó, y de esa manera la embarazó de futuro. Ahí están, entre otros muchos beneficiarios de su obra, y por sólo citar algunos intérpretes de distintas edades: Joaquín Clerch, Alí Arango, René Izquierdo… 

Entonces llegué a René bien preparado, quiero decir, con el oído a punto para recibir su obra, porque este gran guitarrista está completamente inserto en una tradición que comprendo y participo. Una tradición que en la guitarra clásica española parte de Sor y llega hasta Brouwer, o lo que es lo mismo: parte de la España más europea, atraviesa todas las Españas, y se posa en su periferia más grácil para apuntar otra vez al mundo como pocas veces lo había hecho antes… Pero esto a René no le garantiza nada. Como dijo Epícteto, no es arrojando la hierba ante los pastores como demuestran las ovejas cuánta comieron; lo demuestran produciendo lana y leche. Ahí voy: a la lana y a la leche.           

Ahora mismo René es un músico hecho, redondo: director de orquesta, compositor e intérprete. Inició sus estudios en el Conservatorio de La Habana y los terminó en Yale, pero atravesando un periplo intenso y azaroso en lo musical y en lo vital: Miami / San Francisco / Paris / New York / Milwaukee. Después de ganar varios concursos de importancia, mereció una Cátedra de Música en la Universidad de Milwaukee, de la que es profesor titular, y cuya Orquesta de Mandolinas dirige con éxito. ―Vaya, me digo, esto todavía es hierba. ¿Y la lana? ¿Y la leche…? Ah, René es un intérprete increíble. Su repertorio incorpora a los clásicos de la guitarra, y también a otros clásicos que jamás hubieran compuesto para tal instrumento. Sí, Tárrega, Joaquín Rodrigo, Regino Saínz de la Maza, Brouwer, pero también Bach, Scarlatti, Debussy, Brahms… Lecuona. En todos los casos René convence. Su técnica es depuradísima y su estilo limpio y vigoroso, diría más: vitalista, alegre. Sin ninguna duda, René encaja de lleno en su tradición, pero no permanece manso y obediente en su horma; es un intérprete con gran personalidad que deja su sello en todo lo que hace. Y ese sello es magnífico: el de un guitarrista cubanísimo con un ángulo de visión de 360º. Todavía muy joven, sí. Y ahí tal vez esté lo que para mí es su único pecadillo. Pero de esto hablaré al final.

René se mueve entre la música culta y la popular con una soltura tremenda. Parece capaz de tocar Marieta, de Tárrega, y Como baila Marieta, de El Guayabero, con igual solvencia, con iguales elegancia y seguridad. Y esta lana sí que tiene mucho que ver, creo yo, no sólo con la hierba pastada en los conservatorios y las cátedras universitarias, sino también, y especialmente, con la pastada en los duros potreros de la vida. Un intérprete joven, por muy talentoso que sea, es casi siempre deficitario. Lo es porque en la creación artística el verdadero combustible es la vida. Quien no ha vivido demasiado, quien crea de oídas, basado en lo vivido por otros, no puede estar realmente al timón de lo que hace. Y en el arte, cuando el artista no está al timón de la sustancia que amasa, malamente podrá estarlo de la forma que le da. En el arte, lo vivido y lo creado deben tener similares espesores. Recordemos aquello que dijo Goethe: la mano que el sábado maneja una escoba es la mejor para acariciarte el domingo.

A René le ha tocado barrer muchos sábados para llegar a este domingo prodigioso. Y se nota. La guitarra habla si tiene de qué hablar. Y no basta lo que haya dicho el compositor de la pieza que se ejecuta. El intérprete tiene que derramar vida en su interpretación, porque en caso contrario, y por mucho que haya dejado de sí mismo el compositor en la obra, se impondría la lógica puramente matemática de la música, esa mínima porción de ella que se recoge en el pentagrama.

A nadie importa, sin embargo, qué sustancia vital avala la portentosa forma en que René, aun siendo tan joven, toca la guitarra. Aquí lo que importa es el resultado. Pero yo tengo información privilegiada, y de ella compartiré, sólo, una anécdota que me recordó otra de Segovia. Resulta que René se vio en los E.E.U.U., recién llegado de Cuba y sin instrumento, trabajando en asuntos vulgares, sin recursos con los que adquirir una guitarra que tuviera la suficiente calidad para reiniciar sus estudios al más alto nivel. Su primera gran guitarra se compró en Madrid y a plazos, porque su tío Raúl entonces tampoco podía comprarla de otra manera. René se rehizo en dirección al gran guitarrista que es hoy, con una guitarra regalada que no pudo ser pagada del todo hasta muchos años después. Decía que esto me recordaba lo que contaba Segovia con relación a la primera gran guitarra que pudo conseguir él: Segovia iba a dar su primer concierto en el Ateneo de Madrid, y no tenía una guitarra decente para hacerlo. Así que fue al taller de Manuel Ramírez, entonces lutier del Real Conservatorio, vamos, el Violero Mayor del Reino, y le pidió en alquiler la mejor guitarra que tuviese a mano. Ramírez se extrañó (nunca le habían pedido una guitarra en alquiler) pero buscó su instrumento más querido para que Segovia lo probara. En fin, que después de hacerlo, y de ser escuchado y loado por José del Hierro, profesor de violín, también del Real Conservatorio, que estaba casualmente allí, Ramírez le regaló la guitarra a Segovia. Esta anécdota tiene una segunda parte, tan importante o más que la primera, y se refiere a la recomendación que le hiciera José del Hierro a Segovia para que dejara la guitarra y estudiara violín, para que, según dijo el profesor, no desperdiciara su talento con un instrumento tan pobre. Pero esa parte de la historia, por suerte, ya no tiene simetría posible con relación a René, porque la guitarra, precisamente gracias al trabajo de músicos como Segovia y Brouwer, no tiene que demostrar a nadie su capacidad para vérselas con la mejor música creada por el hombre. Quedan muy lejos aquellas palabras de Sebastián de Cobarrubias: la guitarra no vale más que un cencerro, es tan fácil de tocar que no existe un campesino que no sea guitarrista.

La guitarra ya puede con todo. Sin embargo, sigue siendo para mí el instrumento mediterráneo de nuestro tiempo por antonomasia. Poco importa ahora mismo cuánto acarree de Oriente y de Occidente. Poco importa lo que le deba a la lira, la cítara, el sitar, el laúd o la bandurria. La guitarra actual, con sus seis cuerdas, y a pesar de que genios como Francisco Yepes hayan tocado versiones con diez, es el instrumento que mejor aglutina y resume todas las potencias de la música mediterránea, sobre todo de la que tiene ascendencia vernácula, pero aun así, ha llegado a los más altos niveles de excelencia. La guitarra española, como España misma, es una síntesis perfecta de lo que la música del sur de Europa, y el propio sur de Europa, precipitan: una enorme memoria resonante en casi todos los rincones del mundo. Los viejos instrumentos cordófonos de punteado que vienen de la cultura mediterránea y de las zonas felizmente influidas por ella, tienen en la guitarra española a su mejor embajadora. Por eso, y a pesar de las reticencias que hacia el instrumento puedan mostrar todavía algunos músicos del centro y norte de Europa, la guitarra triunfa cada vez más desde Canada hasta Japón.                  

La guitarra clásica es un instrumento maravilloso, pero para que alcance toda su expresividad hay que saberla tocar. No basta con tener dedos finos, largos y ágiles. No basta con saber dónde y cómo colocar el pulgar de la mano izquierda. No basta con saber mucho de música, ni con tener mucha técnica. No todas las hermosuras enamoran, que algunas alegran la vista [o el oído, apunto yo] y no rinden la voluntad, diría Cervantes. Para que un guitarrista clásico rinda nuestra voluntad, debe entender con qué sustancia se mercadea en el Mediterráneo. Y no hablo de la pura flamenquería que a veces parece incómoda con el alto vuelo que ha tomado el instrumento; hablo de la manera en que el Mediterráneo se las ve con la luz, la sombra, la vida, la muerte, la alegría, la tristeza, el comercio de ideas o sueños, el mestizaje, los dioses… René no tiene que entender esto (aunque imagino que lo entiende a la perfección) porque lo lleva dentro. Sencillamente forma parte de su tradición. Un talento enorme como el suyo, al tanto de todo lo que importa a su música y su instrumento, sólo puede desembocar en el éxito. No el comercial, no hablo de eso. Me refiero al éxito musical, que únicamente incumbe a quienes producen Música, y a quienes no la escuchan de fondo mientras leen o envían whatsapp.

En René sólo veo un pequeño problema en algunas ocasiones: la demasiada velocidad, el tempo. ¿Tendrá que ver con su juventud, con su cultura de origen, con su temperamento? No lo sé. Y me repugno a mí mismo por apuntar semejante detalle entre tanto bueno que tiene este músico. Pero… y sí lo hago detenerse a pensar en ello… Quién sabe. El alemán que me habita callaría, pero el cubano que lo acompaña…

Para explicar lo que digo sin mucha palabrearía, los invito a escuchar, por ejemplo, Asturias, de Isaac Albéniz, en las versiones de Segovia y de John Williams. Al menos yo noto que Williams digitaliza mejor, y que, incluso, resulta más limpio. Pero no puedo escucharlo después de escuchar al maestro de Linares, porque Williams corre donde se debe pasear. Lo mismo pasa si escuchamos el Preludio de la Suite Nº1 de Bach para cello, interpretada en un caso por Mischa Maisky, y en el otro por Rostropovich. No me convence la versión del ruso si comparada con la del polaco. Y no se trata, claro, de afinación, precisión o color; se trata del tempo. A los instrumentos hay que dejarlos respirar para que respire la música que producen.

Me aficioné hace muchos años a las entrevistas y las clases magistrales de los grandes autores. Me encantan, por ejemplo, las clases de Segovia y Casals. Los invito también a ver un vídeo en que Segovia da una clase magistral para algunos jóvenes que después fueron grandes figuras internacionales de la guitarra. Hay un pasaje en que Segovia está con Ghiglia. El italiano ejecuta maravillosamente la primera parte de La Frescobalda, de Frescobaldi, claro. Segovia se mantiene relajado, sin abrir la boca, disfrutando, hasta que el joven comienza a acelerarse. Entonces el maestro le hace unas oportunas señales con la mano: piano, piano… Pues bien, si tienen tiempo, comparen cómo tocaba esta pieza Ghiglia con treinta años y cómo lo hace ahora. Se podría decir que Ghiglia se ha hecho segoviano. ¿Terminará también Williams avecindado al tempo del obeso y lento maestro?

René es un fenómeno, un verdadero portento de la música y la guitarra. No será a mí, un absoluto neófito, a quien deba hacer caso. Y sin embargo, convivo con un perro viejo de orejas grandes. Si éste ladra… El tempo en un intérprete, por encima del que ya aconseje la obra en sí, me imagino que es algo que se ajusta y atempera con los años. Y años le sobran a René para sorprendernos y encandilarnos a todos, para seguir emergiendo como un enorme mástil de la caja que resuena. Gracias, Raúl, por avisarme.

Para comenzar a disfrutar de René, les propongo La comparsa, de Lecuona