LA MUJERONA: SOBERANÍA DE LA CARNE Y EL ESPÍRITU

 

«En mi caso, no es temor a lo nuevo desconocido, sino a lo viejo conocidísimo.»

 

Intuyo por qué Jorge ha elegido a un amigo cubano para que venga a invitarlos a leer su novela, que tanto he disfrutado en muchísimos aspectos y sentidos. Espero que sea porque cree que uno puede desentrañar los profundos entresijos estéticos de esta obra excepcional; quizás piensa que soy un lector avezado. Pero sé que, en el fondo, me lo ha pedido porque uno ha vivido con la sangre, más que con la percepción, muchos de los durísimos avatares de las mujeres que protagonizan su novela. Y eso, queridos amigos, termina llevando a Roma, porque a nadie se le puede negar lo que ha vivido, ni con ideología alguna, ni con imposición alguna, ni con falsas promesas, ni con moralinas…

Espero molestar lo menos posible si, con su protagonista, embisto con ímpetu una de las más grandes mentiras contemporáneas: el mecanismo autoritario más rancio, mohoso y 'conocidísimo' de la historia.

Los voy a invitar a leerla, procurando no desvelar los acontecimientos, pero sí señalando los altos valores artísticos —noten que no solo digo literarios—, así como aquellos que, doctrinalmente —noten que no solo digo políticamente o ideológicamente—, la convierten en una trinchera y en un templo de la libertad y la autodeterminación.

La Mujerona es una novela ambientada en la costa de Gijón, Asturias, en una casa de citas dirigida por Antonia de las Mercedes, «Nona», en la que convive un grupo de mujeres de distintos orígenes: la asturiana Chelo, la toledana Macarena, la castellana Mariola y la joven cubana Yanai, apodada Liz.

La primera razón que hace de “La Mujerona” una obra de arte extraordinaria es su asombroso y meticuloso diseño estético y formal. Jorge Tamargo no ha escrito una novela convencional, sino que ha construido un artefacto, como si el arquitecto que es se hubiera propuesto levantar una fortaleza inexpugnable, de una altísima precisión sensorial, donde el lenguaje, el color, el paisaje y el símbolo se funden en una sola experiencia artística. Lo diré enseguida: “La Mujerona” no es una novela sobre prostitución, es una novela sobre la soberanía de la carne y el espíritu.

Es una obra donde una prostituta de ochenta y cinco años puede discutir de eugenesia con un comunista bitongo (niño pijo de papá), donde una bióloga se masturba pensando en su compañera mientras le cobra tres mil euros a un político corrupto, y donde el mar Cantábrico ruge al ritmo de los sonetos del Siglo de Oro. Es una novela que, como un candente crisol, demuestra que el estilo literario es el único territorio verdaderamente libre que nos queda.

La novela presenta así una lección aplastante: la verdadera emancipación no viene de un subsidio ni de una consigna partidista, sino de la soberanía absoluta sobre el propio cuerpo y el intelecto.

La sinfonía de las identidades

En Casa Nona todo está regido por un estricto código cromático impuesto por Nona: el color de cada habitación determina también la identidad y la indumentaria de sus habitantes. Maca ocupa la estancia roja; Mariola, la champán; Chelo, la azul acero oscuro, y Liz, la color tabaco. Sábanas, vestidos y calzado deben ajustarse a estos tonos, mientras que el gris queda prohibido por representar la máxima expresión de la mediocridad. Nona ocupa la habitación cárdena, a la que nadie accede, pero de ella hablaremos luego.

Esta sinfonía visual reviste de forma vibrante una de las principales virtudes de la novela: su asombroso mestizaje lingüístico. La obra se niega a adoptar un español neutro o plano; en su lugar, prefiere que el lenguaje sea un personaje físico, sudoroso y vivo, que colisiona y se abraza en el salón de la casa de citas. Lejos de ser un mero recurso de ambientación, el habla de cada personaje funciona como su verdadero pasaporte, su armadura psicológica y el sedimento de su memoria. La casa se convierte así en un fascinante laboratorio filológico donde conviven y se fecundan registros radicalmente opuestos.

En el centro de esta sinfonía se encuentra Nona, una «gallega vieja e incoherente», según su propia definición irónica. Su lenguaje es el resultado de una vida nómada que la llevó por León, Oviedo, La Habana, Madrid, Buenos Aires y Nueva York. En su voz conviven la cultura clásica, la tradición literaria, el refranero y la vulgaridad más pragmática. Puede pasar de una referencia a Heráclito a un dicho popular, mientras incorpora con naturalidad cubanismos como «satear» o «bitongo». Su sintaxis conserva, además, la huella de sus años en el Caribe. La voz de Nona sintetiza así «todo el lenguaje que había respirado» a lo largo de una vida marcada por el desplazamiento y la experiencia.

La voz de Chelo, la bióloga gijonesa reconvertida en prostituta por soberana elección económica, está impregnada del temperamento del Cantábrico. Chelo se define a sí misma con orgullo como una perfecta "culomoyao", el término local para referirse a los nacidos en Gijón. Su léxico está lleno de la humedad de su tierra: habla de sus "piernonas" o "patonas", llama cariñosamente "guaja" o "probina" a la limpiadora, se refiere a los clientes como "pichones" o "guajes con años" y describe las cavidades corporales como "furacos". Su asturiano de Chelo no es folclore; es una lengua física que arrastra el frío de los acantilados. Su geografía es mental: para Chelo, la plenitud consiste en sentarse en cueros en la arena de Peñarrubia, abriendo las piernas al horizonte para "reconectar sexo y cabeza".

En el extremo opuesto irrumpe Yanai, a quien Nona bautiza como Liz para proteger su identidad y borrar la huella de su origen. Su español es el de la Cuba profunda, marcado por la crudeza de la supervivencia en las playas caribeñas y el estigma del jineterismo. Su léxico estalla en la novela con una fuerza indomable a través de verbos como "singar", sustantivos como "temba" (madura) y el uso de "papayúa" como sinónimo de mujer valiente, atrevida o descarada. Liz utiliza la palabra "comemierda" para fustigar la estupidez ajena y tilda con desprecio de "comecandela" a los fanáticos políticos. Su acento desconcierta a los hombres del norte, a quienes observa con una distancia irónica, llamándolos "pichones de celta" o "apróstatas" cuando su vigor decae. En lo íntimo, su lengua recupera el ritmo de la calle cubana mediante sentencias memorables: "el calor de hombre hincha", saber "embarajar" las preguntas incómodas y aplicar la máxima de "el muerto alante y la gritería atrás" para amarrar bien a un hombre antes de parirle.

La palentina Dolores Sánchez, "Mariola", aporta la nota más seca, territorial y defensiva de la casa. Su lenguaje está desprovisto de la sensualidad caribeña de Liz o de la calidez húmeda de Chelo. Su voz se caracteriza por un resentimiento y un pragmatismo feroz, moldeados por su traumático pasado en los prostíbulos de carretera de la Meseta. Ella evoca con pavor nombres como "El Elefante de Oro", "California" o "Jamaica", estaciones de un calvario de alterne entre Zamora, Burgos y Pucela. Su habla es hostil. En su vocabulario abundan expresiones de sospecha como "meter el cuezo", "hacer cizaña" o "hacerse pajas mentales".

Macarena, "Maca", introduce el registro del castellano del centro peninsular. Nona la define como "la más parlanchina, la más locuaz y zalamera", una mujer de una gracia instrumental idónea para esconder las penas. El habla de Maca es coloquial, descarada y afectuosa. Utiliza términos de una familiaridad palpitante como "bombonazo", "viejito larguirucho" o "brujilla". En sus conversaciones informales con Mariola no teme usar el insulto lúdico como muestra de complicidad: "zorra" o "zorrísima". Cuando las tensiones de la casa amenazan con desbordarse, su exclamación de cabecera es un rotundo "¡la repolla!". Sin embargo, la voz de Maca también es la que aporta el tono de ternura final en la novela; es ella quien habla de dar un "cariñín" a Nona cuando está enferma y quien confiesa sentirse "blanducha" ante la inminencia de la tragedia.

La soberanía de la carne: asalto al santuario y falacia de la redención colectivista

La verdadera tensión dramática de “La Mujerona” no radica en el mero suspense de su trama, sino en un choque existencial e ideológico de una lucidez implacable. Sin desvelar los giros que conducen al desenlace, el núcleo central de la obra se estructura en torno a una profanación fundamental: la irrupción de la violencia abstracta, dogmática y moralista en el espacio sagrado de la soberanía individual que Nona ha construido con paciencia de orfebre.

Esta colisión sirve como vehículo para articular una de las críticas más demoledoras de la literatura contemporánea contra la utopía comunista, defendiendo, en el mismo movimiento, la dignidad y el libre albedrío de unas mujeres que se niegan a ser encasilladas como víctimas sumisas.

El asalto al sótano de la Casa —donde los clientes se encuentran en un estado de absoluta desnudez y vulnerabilidad física— funciona como una metáfora perfecta del totalitarismo. Los invasores, liderados por Kique, no entran como individuos, sino como portavoces de una abstracción moral. Vestidos, calzados y blindados por la soberbia de sus consignas, irrumpen en un espacio de paz y comercio consentido para dictar cátedra, insultar y agredir físicamente a quienes consideran "escoria".

El valor literario de este encuentro reside en el contraste estético: la fealdad del discurso dogmático choca con el refinamiento sensitivo de la casa. Kique, un "niño bitongo" financiado por la fortuna de sus padres, encarna la hipocresía de los que juegan a la revolución desde la comodidad de una posición privilegiada. Su violencia verbal no busca liberar a nadie; busca imponer un orden moralizante que niega la capacidad de decisión de las propias mujeres a las que verbalmente dice defender, tildándolas despectivamente de meras alienadas.

Para que la defensa de la libertad que propone la novela sea irrebatible, Jorge Tamargo no recurre a discursos teóricos de salón, sino a la memoria grabada en la piel de Nona. La dueña de la casa posee una autoridad moral forjada en el desengaño. Nona evoca con amargura su juventud en la Cuba de 1956, cuando refugió y protegió en su propio burdel a los jóvenes rebeldes del Movimiento 26 de Julio. En un pasaje de un cinismo magistral, relata cómo uno de aquellos muchachos, tras haber disfrutado de la comida, el cobijo y el sexo gratis ofrecido por las mujeres de la casa, pronunció un mitin matutino prometiendo que, al llegar al poder, erradicarían la prostitución y enviarían a las mujeres a trabajar en las fábricas. La dueña del local los expulsó a patadas con una lógica aplastante: "si no les gustan las putas, qué cojones hacen aquí”.

La conclusión que Nona extrae de esta vivencia es un dardo envenenado contra la ingeniería social del comunismo: aquellos mismos puritanos que prometían la emancipación de la mujer terminaron convirtiendo a toda la isla de Cuba en "el súper burdel de Occidente", destruyendo la economía y limitando la libertad a través de un colectivismo hambreador. Su anticomunismo es, por tanto, un acto de realismo histórico: la denuncia de un sistema de "café para todos" que inexorablemente degenera en un "café para nadie". Frente a los delirios de Kique y su banda de remodelar la sociedad desde el vacío, Nona opone una ley natural e histórica inquebrantable, resumida en su célebre aforismo sobre los límites de la intervención estatal: "Se puede liberar a un tigre de sus barrotes, pero no de las rayas de su pelaje".

Acudimos en “La Mujerona” a la dignificación absoluta de la vida de las protagonistas, quienes destruyen sistemáticamente el estereotipo de la prostituta desvalida que necesita ser salvada por el Estado o por un novio redentor. Estas mujeres no operan desde la sumisión, sino desde una estricta autonomía económica y mental. La novela denuncia con brillantez que el verdadero peligro para estas mujeres no es el comercio de sus cuerpos, sino el afán paternalista de quienes pretenden "reeducarlas".

Kique y la altanera Arancha proponen la abolición del negocio bajo la premisa de que las mujeres están inevitablemente "alienadas" si no comparten sus dogmas. Nona desenmascara esta postura como una "eugenesia socialista", un intento infantil y totalitario de convertir al ser humano en una máquina predecible y dócil. Frente a un Estado y unos activistas que las tratan como sujetos sin rostro ni pasado, las mujeres de Casa Nona reivindican su derecho a pecar, a ganar dinero, a equivocarse y a gobernar sus propias vidas bajo sus propios términos, con una conciencia clara: la peor amenaza para la dignidad humana no es la intemperie del mercado libre, sino las cadenas morales del tirano redentor.

La geografía de la intemperie. El Cantábrico indómito contra la mugre de Teverga

En “La Mujerona”, la geografía física de Asturias se convierte en una geografía moral y existencial. Jorge Tamargo no utiliza los escenarios como meras postales turísticas; la lluvia implacable, la Senda del Oso, el lodo de Teverga y el hormigón militar del Cerro de Santa Catalina son proyecciones del alma de sus personajes y, sobre todo, trincheras desde las cuales estas mujeres resisten el embate de la moralina estatal y el fracaso de las utopías colectivistas.

El viaje que Nona y Chelo emprenden hacia el interior de la región, remontando la Senda del Oso, sirve para contraponer la majestuosidad de la naturaleza frente a la degradación de quienes pretenden salvar el mundo mediante consignas. En el camino, Nona, con una lucidez que desafía sus más de ochenta años, observa las montañas verticales y acuña una definición lírica inolvidable: «este verde es único porque no tiene tiempo bastante para secar. Es un verde enchumbado, un verde que señorea en la humedad».

Este verde vivo, desbordante e indomable representa la esencia misma de las mujeres de la Casa. El contraste literario es soberbio cuando esa luz limpia del norte colisiona con el destino del viaje: un caserón cochambroso en Teverga. En lugar del santuario revolucionario y libre que prometen los jóvenes antisistema, lo que encuentran Nona y Chelo es un antro lúgubre, oscuro y húmedo, con paredes carcomidas, termitas en las vigas y un perenne olor a marihuana.

Este escenario es la representación física de la decadencia colectivista. Aquellas «pepitas de futuro» —como Nona apoda con feroz sarcasmo a los miembros de la banda— viven en la mugre física y moral. Bajo el pretexto de abolir la explotación, lo que han construido en la montaña es un espacio de sospecha y tiranía doméstica donde se intenta anular el nombre, el pasado y la voluntad de Liz. La novela demuestra aquí que la ingeniería social que promete el paraíso en la tierra solo es capaz de producir recintos inhóspitos y mentes adoctrinadas.

La comuna de Teverga es la radiografía perfecta del comunismo en miniatura: promesas grandilocuentes de liberación universal que derivan inexorablemente en suciedad, paranoia, abolición de la privacidad y tiranía doméstica. Los supuestos 'redentores' que pontifican sobre la abolición de la propiedad privada habitan en la carcoma física y mental. Mientras pretenden reeducar a la sociedad, son incapaces de mantener limpia su propia casa o de respetar el libre albedrío de una mujer. Teverga nos deja claro que la utopía colectivista no construye paraísos; solo engendra recintos inhabitables donde la mediocridad se disfraza de virtud militante.

 

La casamata del Cerro de Santa Catalina: el zulo militar convertido en templo de libertad

El contrapeso estético y moral a la decadencia de Teverga se sitúa en Gijón, en el Cerro de Santa Catalina, a los pies del Elogio del Horizonte de Chillida. Allí se encuentra una vieja casamata militar semienterrada, de apenas doce metros cuadrados, con un ventanuco estrecho que enmarca la furia del Cantábrico. En este espacio adusto, frío y hostil se desarrollan los pasajes más arrolladores de la novela en términos de soberanía.

Es en este zulo de hormigón donde Chelo —la bióloga titulada que maneja su carrera y su capital con absoluta independencia— ejecuta una de las negociaciones más implacables y lúcidas de la obra. Frente al deseo torpe y previsible de los hombres con poder, Chelo no actúa como una víctima propiciatoria, sino como una administradora de su propio destino. Mientras el viento del norte azota la roca exterior, Chelo se desnuda de cintura para abajo en las entrañas del búnker y evoca la sentencia clásica de su Celestina tutelar: «¡Oh buena fortuna, cómo ayudas a los osados y a los tímidos eres contraria!». La carne no se degrada; se tasa y se cobra con una dignidad que deja al poderoso temblando de sumisión ante los pies de la mujer.

En resumen, en “La Mujerona”, el paisaje del norte no es decorativo; es el campo de batalla. Frente al lodo moral y la hipocresía de los falsos redentores que viven en la mugre de Teverga, las mujeres de la Casa oponen el hormigón del Cerro de Santa Catalina. Ellas entienden que el dinero ganado soberanamente es la única garantía de libertad frente a un Estado confiscatorio y paternalista. Como bien sentencia Nona: "conciencia en mercaderes es como virgo en cotorrera, que se vende sin haberse". Estas mujeres no necesitan leyes que las tutelen; les basta con su propia audacia, su cultura clásica y la inmensidad del Cantábrico para recordarle al mundo que sus cuerpos y sus vidas les pertenecen únicamente a ellas.

La metaficción: acto de justicia

Lejos de cerrarse como una crónica convencional, “La Mujerona” se repliega sobre sí misma mediante un ejercicio de metaficción de una audacia sobrecogedora. El descubrimiento de un manuscrito inconcluso de Nona, titulado originalmente “La habitación cárdena”, y la decisión de sus pupilas de terminarlo, editarlo y lanzarlo al mundo trascienden el mero homenaje afectivo: se convierten en un acto de legítima defensa, resistencia política y justicia poética.

El valor de la novela se multiplica entonces cuando el lector descubre cómo el texto desafía los límites entre realidad y ficción. Al asumir la tarea de cerrar la obra tras la interrupción brusca de la escritura de Nona, Macarena, Chelo y Liz deciden que el libro debe publicarse bajo el título de “La Mujerona”.

Sin embargo, la verdadera audacia reside en la decisión táctica sobre los nombres de los personajes, tomada de manera unánime por las tres mujeres. En una declaración de guerra literaria sin precedentes, deciden publicar la obra a «pecho descubierto», manteniendo la identidad real de su enemiga interna, Mariola (María Dolores Sánchez Villalón), y del líder de la banda violenta, Kique (Enrique Gorriarán Sarrá). El manuscrito se convierte así en un acta de acusación pública y en un monumento a la ingratitud de quienes intentaron destruirlas.

En contraste, los clientes de confianza, el barman y el personal de servicio reciben nombres ficticios para blindar su intimidad y evitar represalias legales, demostrando que la ética del secreto profesional sobrevive incluso al colapso de la Casa. La literatura se revela aquí como la única justicia viable para estas mujeres: un territorio libre de la burocracia del Estado, donde las víctimas de la hipocresía social asumen la palabra y dictan la sentencia definitiva sobre sus perseguidores.

El testamento íntimo

Ahora voy a hablar como cubano, represaliado del régimen comunista de La Habana. Los fragmentos de las cartas de Nona constituyen una de las críticas más descarnadas, lúcidas e inapelables contra ese régimen escritas en la literatura reciente, fundamentadas en el dolor y la culpa histórica de la propia Nona. Ella asume con amargura haber sido cómplice de la propaganda totalitaria en su juventud: «Claro que vi cómo mataban. Y en cierta medida maté con ellos, porque durante un tiempo ayudé a esparcir su bazofia por el mundo».

Su anticomunismo no nace de una abstracción teórica de derechas, sino de la constatación física de cómo una utopía colectivista destruyó la tierra de su familia, convirtiendo la isla en un presidio de miseria.

Una de las decisiones estéticas más brillantes es el rechazo absoluto a convertir la obra en un relato policíaco o morboso. Aunque la intriga y las investigaciones policiales se complican a su alrededor con la implicación de altos cargos del Estado y grupos extremistas, las protagonistas se niegan a que la memoria de Nona sea secuestrada por la estructura barata de una novela de crímenes.

Prefieren, en su lugar, que el libro sea un canto a la plenitud, la soberanía de la carne y el amor indómito que ha florecido entre ellas. Que Nona termine fundiéndose con el horizonte que contempla la estatua de la Madre del Emigrante la consagra como la verdadera «Muyerona» de la historia: una figura monumental y herida, pero jamás doblegada, que enseñó a sus chicas que la única patria por la que vale la pena luchar es la propia soberanía.

Presentar “La Mujerona” es presentar una insurrección literaria. Jorge Tamargo nos regala una obra donde la literatura no se limita a contemplar la realidad, sino que actúa sobre ella como un escalpelo. Es una novela que desarma las mentiras del colectivismo totalitario a través de la voz de una mujer que conoció sus cárceles y sus promesas rotas, y que se yergue como la defensora última de la libertad del individuo.

Invitar a leer este libro es invitar a descubrir que, frente al frío control del Estado y la hipocresía de los falsos redentores, la belleza, la cultura clásica y el gobierno soberano de la propia vida son las únicas trincheras que nos mantendrán verdaderamente humanos y libres.

Luis Enrique Valdés Duarte

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COVADONGA: ¿SENTADOS O PELEANDO?

 

                                                                          

En el Libro III de su Geografía, cuenta Estrabón que los vetones, aquellos ganaderos y escultores de verracos pétreos, en los albores de su romanización, es decir, de su integración en la historia de la mano de la cultura hispanorromana, viendo que los centuriones lacios paseaban de un lado a otro mientras hacían guardia, creyeron que se habían vuelto locos porque ellos no concebían otra actitud que la de estar tranquilamente sentados o peleando.

La “rueda lacia” que aplacó a los pueblos peninsulares y los “enloqueció” hasta ponerlos a pasear durante varios siglos, pinchó cuando los visigodos entraron en la Península con su nuevo cargamento psicosocial y sus nuevos ademanes. Las ansias de libertad germánicas debieron de entroncar a la perfección con la íntima pulsión libertaria que los hispanorromanos aún llevaban en la sangre. Y si bien éstos ya no sabían sentarse como antaño, porque se habían hecho agricultores, artesanos, comerciantes, filósofos, juristas, políticos… y porque ya servían a un Dios que no transigía con la pereza espiritual; sí que sabían pelear como nadie. Lo demostraron sobradamente al mundo cuando ese espíritu prerromano, hispanorromano y godo, descabezado en Toledo, encontró en las indómitas montañas del norte el refugio perfecto para prender la mecha en el 722. Fue el nacimiento de un impulso imbatible: el mismo y único aliento vital que detuvo al islam en Asturias, el que cruzó el océano para descubrir y conquistar América, y el que se desangró en Europa combatiendo las herejías a la vez que combatía al Gran Turco. Una tensión mística y guerrera que se mantuvo encendida hasta 1814, cuando el pueblo español, que se había alzado en armas seis años antes para echar a patadas al invasor francés, prevaleció una vez más. Mil noventa y dos años de fidelidad a una misma fe. Casi nada. Un milenio de resistencia férrea que comenzó a claudicar cuando el veneno de la Ilustración (una ilustración sin filtros) logró infiltrarse en nuestras venas, entronizando a la Diosa Razón para matar, en nombre del progreso, la mística que nos había hecho universales.

El pasado sábado estuve por tercera vez en Covadonga. Fuimos, mi mujer y yo, sobre las tres de la tarde con la intención de evitar el gentío, porque las dos veces anteriores… ¡Bingo! Hacía mucho calor. Y los españoles de hoy día, que ya tienen el asiento incorporado a las posaderas, comen tarde y temen el mediodía. Así que nada de cola para subir a la cueva y pasar un rato con la Santina. Estábamos prácticamente solos. Un joven oraba en voz alta. No llovía. Había luz. Y aunque la cueva la dispensaba como es debido, el contraste entre ella y el hondón que la precede, rematado en montaña y cielo, resultaba ciertamente sugestivo. Pude contener al esbirro que casi siempre me obliga a pensar donde no toca, pero cuando salí de allí… 

Hace mucho que definí lugar como cantidad espacial significada. Sin embargo, la cueva de Covadonga no sólo es un espacio pasivo a interpretar, un espacio que espera la interpretación que cada visitante acomode a sus antecedentes personales. La cueva es también un espacio activo que emite por sí mismo un significado esencial; significado que opera por encima de las interpretaciones particulares de sus visitantes. Y por eso, como lugar, es tanto cantidad espacial significada como cantidad espacial significante. Esta cueva es, posiblemente, el Lugar por excelencia de la Hispanidad. El lugar donde Cristo, aunque concede a su Madre un protagonismo notable (¿no es España el país más mariano de la cristiandad?), habla en perfecto español, esto es: en un castellano vencedor del latín y de sí mismo, con verdadera vocación universal. Cristo nos habla, en un idioma que podemos comprender, de cosas que compartimos por sus dos costados: el divino y el humano. ¿Qué, si no una infinita tertulia, es nuestra relación con Dios? Decía Sánchez-Albornoz que cabría sospechar que Dios desistió de su misterioso monologar desde la eternidad y tal vez creó el cosmos y sobre todo al hombre ―a su imagen y semejanza― para poder, al cabo, dialogar con alguien.

Salimos de la cueva, atravesamos la galería hasta la plaza, y de ahí a la Basílica de Santa María la Real de Covadonga. Otra cesión mariana. En el presbiterio, una pequeña cruz sin imagen del crucificado con un foco de luz artificial, magníficamente dispuesto, que proyecta una sombra sobrecogedora en el intradós de la cúpula. En el ábside, que carece de girola, una secuencia de ventanas entre neogóticas y neorrománicas que sustituyen el esperado retablo y lo inundan de luz natural. Bajo las ventanas, un coro. ¿Y dónde está la imagen de Jesús? En un absidiolo, el izquierdo. Todo esto podría ofender a los protestantes, pero a los católicos españoles…         

En el siglo VII, poco antes de la invasión musulmana, san Ildefonso escribió De virginitate perpetua sanctae Mariae, defendiendo la virginidad de María frente las corrientes teológicas contrarias a ella. De ahí nace la leyenda de que la propia Virgen bajó del cielo a la Catedral de Toledo para imponerle al santo una casulla milagrosa en agradecimiento, lo que provocó un gran impacto en la psicología devota de los cristianos hispanos. Con la llegada del islam en el 711, los cristianos del norte utilizaron la devoción mariana como vía de resistencia e identidad religiosa frente a los invasores, quienes, aunque reconocían y respetaban a María, rechazaban la divinidad de su hijo. Encomendar las batallas a la protección de la Virgen ayudó a reforzar el sentido de guerra divinal que caracterizó a la Reconquista.

El apoyo de la Virgen a Pelayo y sus cuatro fieles frente a los traidores vitizanos, ya entonces en la nómina de Mahoma, y frente a las tropas de Al Qama, enviado de Munuza para apresarlo vivo o muerto, inclinó la balanza hacia la España cristiana, hacia la Europa cristiana. ¿Qué habría pasado en Poitiers si una década antes Pelayo no hubiese podido detener a Munuza en Covadonga? ¿Qué habría sucedido en Lepanto si en Covadonga no se hubiese activado el germen hispano contra los teócratas bereberes? España, Europa, Occidente, La Cristiandad… Todo ello palpita condensado en la cueva de la Santina. Allí la Virgen obró y obra en nombre de su Padre-Hijo. Allí el Espíritu Santo me preguntó en impecable castellano: «¿Estás de paseo?». No supe qué contestar. Entonces repreguntó: «¿Estás sentado o peleando?».

Antes de marcharme del santuario compré un crucifijo y me lo colgué del cuello. Llegué a casa y me puse a escribir, es decir, a pelear sentado para agradecer a la Santa el inmenso regalo que me hizo en su Santa Cueva.

CUARTO EN BAURU

 

  

                      Yo, como los pájaros, en viendo lo verde,                                                             deseo cantar o hablar.

                                     Fray Luis de León

 

Decía Flaubert que en provincias la ventana es como el sucedáneo del teatro y del paseo. Claro, pensar en Bauru como una ciudad provinciana, con las referencias de Tostes y Yonville (dicen que la actual Ry) es muy cuestionable. Al parecer, Tostes ni siquiera llega a los quinientos habitantes; Ry apenas tiene seiscientos; mientras que Bauru roza los cuatrocientos mil. Sin embargo, frente a la colosal São Paulo (doce millones de almas), Bauru sigue siendo una modesta ciudad de provincias. Por lo tanto, la mayoría de sus ventanas son, seguro, sustitutas del teatro y del paseo. ¿Y sus cuartos? ¿Acaso los cuartos en Bauru son (como lo fue aquel famoso cuarto en Arlés) espacios para cobijar la introspección (más o menos inocente, más o menos freudiana) de sus ocupantes? ¿Acaso son cuartos con ventanas cerradas, es decir, abiertas, sólo, al drama y a la tragedia interiores de sus dueños o inquilinos? Lo dudo. Las ventanas en Bauru podrán estar enrejadas, pero no creo que estén cerradas al teatro callejero y al paseo mundano. Imagino centenares, miles de niños asomados a ellas, oreando a la luz sus esperanzas de llegar a ser actores principales en esa obra que a diario se representa ante sus ojos. Algunos se creerán el próximo Pelé, y meterán goles mentales por la escuadra a porteros tan corpulentos como lentos, a poder ser, argentinos. Algunas se imaginarán tan guapas y poderosas como Ana Clara Falconi, y mirarán desdeñosamente desde la pasarela a montones de chicos embobados con su desenvuelta hermosura. Algunos, sean cuales sean su sexo o su clase social, se soñarán millonarios, o científicos, empresarios, médicos, ingenieros, maestros, políticos, curas… incluso, por qué no, editores. …¿Y los artistas natos? ¿Qué soñó el niño Francisco dos Santos desde su cuarto-ventana, no en Bauru (“boca” de El Cerrado), sino en El Cerrado profundo? ¿Hay cuartos con ventanas en el Pantanal?

El cuarto en Bauru de Francisco Dos Santos, muy distinto al cuarto de Van Gogh en Arlés, con el que coquetea nominalmente, es todo él una ventana: una ventana abierta de par en par. Pero más que una abertura al teatro y al paseo urbanitas, es una abertura a la naturaleza resuelta en patio. Claro, la visión de la naturaleza de un artista como Francisco, que esta vez se vale de la fotografía para cautivarnos, no implica (es más, no puede implicar) una observación distante o microscópica, técnica o especializada. No puede ser la visión de un botánico, ni la de un biólogo, ni la de un perito-fotógrafo que trabaje con vocación científica. Su visión es la de un niño que no puede evitar ser sorprendido e impresionado por la naturaleza, y que se funde con ella sin cuartos ni ventanas por medio. El cuarto y la ventana son en este caso el marco que se impone el adulto para tener un lugar desde donde saltar hacia la niñez como quien se abisma en sí mismo, es decir, se ensimisma en brazos de sus fantasmas más íntimos que, ya sean astros, fenómenos, elementos o bichos, sólo se explican a medias. La aparición numinosa de los entes y los seres mágicos no se explica, se celebra. Y esto Francisco lo hace poéticamente.

Así que desde la ventana de su cuarto en Bauru (insisto, aquí ventana y cuarto son meros apoyos espaciales, acaso marcos prefabricados para ser trascendidos, acaso la escalera que hay que tirar tras haber escalado hacia no se sabe dónde), Francisco levanta acta de los entes y los seres que llegan a su patio desde el Cerrado para erotizar su memoria: plantas, flores, mariposas, insectos, exoesqueletos de insectos, pájaros, lagartos, satélites… bruma, noche, fuego… Levanta acta, pero no puede ni quiere definir lo listado apuntando a la comprensión facilona que satisface a los mansos. No puede ni quiere des-velarlo. Por eso se revuelve contra la fotografía de Blossfeldt, con la que en ocasiones también coquetea en términos de escala, pero de la que se distancia radicalmente en todo lo demás. Blossfeldt planifica sus impresiones. Francisco se entrega al azar. Blossfeldt mete zoom para des-velar lo mirado y servir a la ciencia, como mucho, a la artesanía. Francisco lo hace para velar de nuevo lo antes des-velado y servir al arte. Francisco mira a la defensiva, como el niño que se protege de revelaciones inoportunas: el nombre de pila de los Reyes Magos, por ejemplo, que tiende fatalmente al de sus progenitores.       

Hace unos cuantos años desenterraron varios moáis en la isla de Pascua. Y yo, que entonces desconocía lo que algunos arqueólogos conocían desde principios del veinte, escribí: 

Aquellas cabezas eran un infinito surtidor de imágenes. Ahora (todo conocimiento profundo es una corriente fría, decía Nietzsche) resulta que no sólo tienen cuerpo, sino que lo protegieron con celo de la erosión, como si en él pudieran guardar lo que realmente importa. Y comienzan a verse flácidos pectorales, distendidos ombligos, dóciles extremidades, espaldas tatuadas… En fin, muy compuestas estampas, síntomas de acomodada y pedregosa carnalidad, donde la imagen había tejido un vacío repleto de insinuaciones […] Donde hubo enigma informe, ahora relamida lava. Donde hubo oscura piedra, geología iluminada. ¿Estamos a punto de escribir Lemuria en el GPS de la historia?… Señores arqueólogos y geólogos que sonríen satisfechos en los fosos que nos legan junto a los cuerpos embarrados de nuestras amadas cabezas; si alcanzan a leer un nombre en esas espaldas tatuadas, qué sé yo: Juanito o Miguelón, por ejemplo, regístrenlo en sus tabletas táctiles, pero, por favor, ante nosotros cállenlo.

Hace muy poco acaban de circunvalar a placer la luna, acaban de hacerle miles de fotografías a su cara oculta, supremo símbolo de lo misterioso. Pues bien, para cada des-velamiento con que nos provoque la ciencia, habrá una respuesta inconformista del arte, que, por un lado, sembrará nuevos misterios donde se hayan cosechado evidencias, y, por el otro, abrirá nuevas vías para que el pensamiento se vea obligado a seguir adelante. El alma del artista compensará con voluntad (voluntariosa imaginación) lo que el alma del científico regale a la razón. Lo hará para que la memoria siga siendo una sugerente montaña de pretérito que tiente, ad infinitum, la terca curiosidad del hombre. Razón, voluntad y memoria; las tres potencias del alma que posee el hombre entero: el siempre-niño (el niño es el padre del hombre, dijo Wordsworth): el artista.      

A esto se dedica Francisco desde su cuarto en Bauru, a velar lo des-velado. (La luna de Francisco, por ejemplo, es o puede ser, además de luna, y según la imagen de que se trate, un faro o una farola, en ocasiones semivelados por una telaraña-nebulosa de connotaciones casi brujeriles). Sí, velar lo des-velado, cosa que ya hicieron los primeros impresionistas como respuesta a la pedante fotografía que llegó al diecinueve, con ínfulas de ilustrada sabelotodo, para dar un puñetazo de luz fría sobre la mesa donde el arte repartía el pan entre la luz y la sombra. Por eso Francisco no retoca sus imágenes (las manipula sin retocarlas), sólo las amplía o no, según el caso, para que se pixelen, se “muevan”, vibren, se desenfoquen… activen un cromatismo acientífico que no puedan resolver ni Newton ni Goethe ni Kandinsky… Francisco llega a primeros planos tan extremos que desembocan en lo abstracto. Sus imágenes remiten a un fuego que no es ni siquiera neolítico, sino paleolítico. Así debieron de operar las imágenes en la caverna preplatónica a la luz de la candela. Así debieron de impresionar el pensamiento mágico de los hombres primitivos. …El arte hará lo que tenga que hacer para arrebatar el hombre a la máquina. Puede que tenga, incluso, que trascender al mero artista en pos del poeta para llegar finalmente al sacerdote (el poeta deviene del sacerdote, el artista del artesano, decía Zilsel) y convencer a Dios de que vale la pena ocuparse de nosotros.    

En todo esto pensaba mientras veía (revisaba / disfrutaba) una y otra vez, una y otra vez las cuarenta y cuatro imágenes de Quarto em Bauru. (¡Qué hermosas!). Y en una de ésas, llegué a la página setenta y leí un grafiti que ponía LSD. Entonces me dije: «Vaya, de esto se trata, ¿el libro es, también, un “viaje” psicodélico, y por eso las imágenes…?… Entonces releí y caí: «no pone LSD, Jorge, sino LHS». …Ah, ¿cómo pude ir inconscientemente de LHS a LSH, para terminar leyendo LSD? No lo sabía. …Escribí a Francisco (donde hay confianza da asco, se dice en Castilla) y le pregunté qué querían decir las siglas LHS. «A sigla está relacionada ao hipercubo latino. LHS sigla para Latin Hypercube Sampling, usado em simulações…», me dijo. «¿Y las siglas FNO?», le pregunté después, porque estas últimas aparecían junto a las otras. «FNO é de uma inscrição anterior e significa 'Francisco não está'. Risos», me respondió. «¿Y dónde está pintado este grafiti?, le pregunté por último. «Então, a pintei ao lado da entrada da casa», me contestó. «¿Quéee?»… 

¡Pandemia, confinamiento y dolor! ¡Juego y humor reconfortantes! ¡Arte! Entonces el libro volvió a mutar ante mí. Otra vez a revisarlo. Después de hacerlo bajo el influjo de los nuevos estímulos, quise ver en él alguna conexión distinta, quizás al margen de las puras sustancia y forma, con la obra de Van Gogh. Se sabe que el genio holandés tomaba digital (digitalis purpurea) para tratarse sus crisis maníaco-depresivas y sus ataques epilépticos, lo que explica su obsesión con el color amarillo. También tomaba grandes cantidades de absenta, bebida que al parecer contiene agentes alucinógenos. Y también tomaba alcanfor y trementina, si no tenía absenta a la mano. En fin, que la obra de Van Gogh no puede disociarse del consumo de sustancias psicoactivas.

Nada de esto tiene que ver con Francisco. ¿O sí? (Río…). Desde luego, tiene que ver en primera instancia conmigo. Fui yo quien leyó LSD donde ponía LHS. El buen arte logra también eso: activa el don de la ebriedad en los más sobrios pardillos.       

 

LA PARTITURA DE CÓRDOBA: EL CONTRAPESO DE LOS SABIOS EN EL ABISMO

 

¡Vaya libro! Pequeño, pero matón. Los cordobeses más ilustres puestos en relación por Alberto Monterroso: Averroes y los grandes sabios de Córdoba. El ensayista renuncia a escribir cuatro ensayos estancos, uno sobre cada genio (Séneca, Osio, Averroes y Maimónides), entrega la batuta a Averroes, y en una partitura que titula “CÓRDOBA”, va enredando notas biobibliográficas de sus cuatro paisanos de una manera orgánica. Estupendo. Esta letra está viva. Me encanta. Cuando menos lo esperas, entra el uno a apoyar al otro, un tercero se entrecruza y escucha sonriente, el cuarto aplaude y pide paso. Y mientras tanto, los cuatro compiten en buena lid por ser el más sabio, el menos religioso (me atrevería a decir el más ateo) y, sobre todo, el más cordobés. En todo esto el pobre Osio parece partir con desventaja, pero…            

Cuando lees el libro de Monterroso, insisto, una red orgánica perfectamente tejida, en cuyos nudos se encuentran estos magnos cordobeses para relativizar el tiempo frente a su contenedor espacial: Córdoba, lo primero que notas es que en aquella maravillosa ciudad la razón-razón varias veces fue capaz de sobrepujar a la razón teológica, a la razón poética, y, si me apuras, a la mismísima razón histórica de la mano de mentes brillantes, que a la decadencia de su tiempo quisieron (y pudieron, sólo en términos intelectuales, claro) oponer una pujanza teórica levantada a punta de inteligencia. Claro, los tres que mejor hicieron esto (Séneca, Averroes y Maimónides) salieron peor parados en términos personales: exilio, condenas a muerte, olvido planificado… porque contra la razón histórica, que tiene mucho que ver con la razón poética… ¿Qué o quién puede contra la razón histórica?, a ver. Nada. Nadie. Séneca, Averroes y Maimónides tuvieron que esperar a que Europa, es decir, Occidente, es decir, la Cristiandad, ya expandida por medio mundo gracias a España, comenzara a decaer definitivamente de la mano de la Ilustración para volver a los primeros planos del Pensamiento normativo, que es ese pensamiento que se loa a sí mismo y acaba siempre rendido a sus propios pies, en una religio unívoca con la Diosa Razón. Es cierto que Occidente, y sobre todo España, en lo que respecta a sus pensadores y literatos ha sido siempre algo senequista y puede que también algo averroísta, porque ha sido siempre algo estoica (ver en Sánchez Albornoz) incluso en épocas pujantes. El propio Monterroso cita con puntería al Dante averroísta (ya gibelino disfrazado de güelfo blanco), rendido al sabio cordobés cuando hacerlo no salía precisamente gratis.

Chesterton, un pensador “anacrónico” a principios del veinte, comparando al poeta con el pensador, decía: El poeta sólo pretende rozar el cielo con la frente. En cambio, el lógico quiere meterse el cielo en la cabeza. Y por eso acaba estallándole. El filósofo quiere meterse el cielo en la cabeza, donde tiene el cerebro, ese sistema refrigerante del corazón (Aristóteles bien citado por Monterroso). ¿Y qué ocurre si el filósofo es estoico y por eso, al igual que el budista, huye del dolor como del diablo? Que cuando su cabeza estalla y deja al corazón sin refrigerante, éste se sobrecalienta y duele. Muchísimo. Entonces el filósofo, acobardado, dicta una pausa indolora que conduce a la inacción. La parálisis fáctica es una opción en la filosofía de salón (estoicismo, escepticismo, cinismo, epicureísmo), pero en la historia implica muerte. Algo que un Nerón, un Constancio, un Almanzor o un Saladino no podrían haber aceptado nunca y que nuestra Unión Europea, sin embargo, reclama a viva voz. Tiempos y tiempos. Los hay para todos los gustos.

Monterroso cae al estoicismo (lo reconozco enseguida, no por vía intelectual, sino vital, porque yo mismo pasé por ahí cuando era ateo, en momentos especialmente duros para mí), y sabe que estoicismo y ateísmo son accidentes de la misma esencia: el humanismo exacerbado, incluso desorejado: la fe ciega en el hombre que apunta al superhombre, al hombre nuevo, al hombre total, al hombre absoluto, ¿al transhombre? Él mismo dice con mucha razón: Los estoicos interpretaron la mitología como una forma poética de hablar del mundo y del cosmos. También pone sobre la mesa la convicción de Averroes y de Maimónides sobre la necesidad de interpretar alegóricamente el relato religioso, y aún el teológico, cuando éstos chocan contra la razón pura, momento en que este relato puede y debe ser sustituido: El filósofo está obligado a elegir la mejor religión de su época… y debe creer que la mejor pueda ser abolida por otra aún mejor, decía Averroes. Religión a la carta, como mero instrumento. Casi nada. ¿Qué podía hacer Abu Yaqub al-Mansur, quien inicialmente lo protegió, cuando la vena integrista y teocrática del islam lo asfixió? ¿Cómo defender en la Córdoba califal a alguien que iba a la mezquita como quien afinase su instrumento musical y luego decía: el vino está prohibido porque existen las enemistades y las querellas, pero como yo estoy preservado de estos excesos por mi sabiduría, lo tomo para avivar mi inteligencia? Esto dicho por Escohotado en la España de Felipe VI cuela, pero en la Córdoba almohade no colaba. El islam es sumisión. Ni puedes tomar su relato por alegórico ni puedes tomar vino por muy sabio que seas.

Monterroso, que es un hombre muy culto y conoce bien los portentos de su ciudad natal, incluidos, claro, los ocurridos en el período hispanomusulmán, cuando la gran “ciudad hereje”, tan alejada geográfica y operativamente de Damasco o Bagdad, produjo sus principales maravillas, cuando de la mano de Toledo inundó Europa de un conocimiento viejo felizmente renovado; carga la culpa de lo acontecido con Averroes en Córdoba a la envidia de sus convecinos, entiéndase de sus colegas: jueces, médicos, políticos, pensadores y teólogos, porque los otros poca influencia tendrían, digo yo. También habla por encima del integrismo religioso, pero hace énfasis en la envidia, algo tan humano y transversal que queda al margen de la religión. Seguramente Monterroso tenga parte de razón. Seguramente la envidia, que se movería en todas direcciones (siempre lo hace), tocaría a Averroes viniendo de sus semejantes. Puesto que la envidia anida en el corazón, no en el cerebro, ningún grado de inteligencia ofrece garantía contra ella, dijo Melville. Sin embargo, la envidia, como toda pulsión humana opera en la historia. Si Averroes hubiera vivido en la corte de Isabel la Católica, la envidia lo habría señalado como judío. Si hubiera vivido en la corte de Carlos III, la envidia lo habría señalado como jesuita. Pero Averroes vivió en territorio islamizado, no arabizado, pero sí islamizado, y entonces la envidia… Fue la cerrazón islamista la que le pasó la cuenta por infiel, o por fiel imperfecto, que es peor todavía. El cainismo es aquí circunstancia, no sustancia.     

La diferencia entre islam y cristianismo en cuanto a la tolerancia frente a los “descarriados”, queda muy clara cuando Monterroso aborda la figura de Osio. Confieso que es lo que más me ha interesado del libro, aunque me interesó mucho todo él, porque Osio es, de los cuatro sabios cordobeses, el que menos conozco. Es tan notoria la forma en que el cristianismo, incluso en su versión más universalista: el catolicismo, supo separar siempre Estado e Iglesia (nada que ver con la estructura teocrática del islam), que me permito transcribir aquí un pasaje de la carta que Osio escribió al emperador Constancio, cuando éste, que se había dejado comer la oreja por Arrio, lo amenazó si no se avenía al arrianismo:

…De ningún modo puedo aprobar la conducta, ni los escritos, ni las amenazas. Deja de escribir semejantes cosas; no pienses como Arrio ni des oídos a los orientales, ni creas a Ursacio y Valente, porque lo que éstos dicen, no lo dicen por favorecer a Atanasio, sino a su herejía. Créeme, Constancio, a mí, que por la edad podría ser tu abuelo […]. Deja de hacer violencia a nadie ni por cartas ni por medio de enviados. Restituye a sus sedes a los desterrados, no sea que quejándote tú de la fuerza, la ejerciten ellos con mayor encono. ¿Por ventura hizo algo parecido tu hermano, el emperador Constante? ¿Qué obispo desterró? ¿Cuándo se mezcló en los juicios eclesiásticos? ¿Qué ministro suyo estrechó a nadie para que suscribiese contra otro, según afirman Valente y los suyos? Desiste pues y acuérdate de que eres mortal. Teme el día del juicio y consérvate puro para él. No te entrometas en asuntos eclesiásticos, ni nos mandes sobre puntos en que debes ser instruido por nosotros. A ti te dio Dios el Imperio, a nosotros nos confió la Iglesia. Y así como el que te robase el Imperio se opondría a la ordenación divina, asimismo guárdate tú de incurrir en el horrendo crimen de adjudicarte lo que toca a la Iglesia. Escrito está: «dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios». Por tanto, ni a nosotros nos es lícito tener el Imperio en la tierra, ni tú, ¡oh rey!, tienes potestad en las cosas sagradas.               

¿Pudo escribir algo con este tono Séneca a Nerón? ¿Pudo escribirlo Averroes a Al-Mustadi en Bagdad, o al propio Abu Yaqub al-Mansur en Córdoba? ¿Pudo escribirlo Maimónides a Saladino? Osio lo escribió a Constancio y siguió vivo.

Este magnífico ensayo de Monterroso, un cordobés de pro, un latinista de primera fila y un estupendo crítico literario, que pone a Averroes a la cabeza de los grandes sabios de Córdoba y se afana contra lo que el propio autor llama La Leyenda Negra que se ha levantado contra ellos durante siglos, no os dejará indiferentes. El ensayo, cargado de erudición, la sobrepasa con creces para apostar por una visión culturalmente ecuménica que temple, a través de la todopoderosa razón, la tormenta histórica que no cesa. Sin embargo, aunque yo creo que la historia es materia poética, que no se puede legislar o enfriar desde la lógica pura y que, desgraciadamente, como dijo el gran Ibn Hazm, otro cordobés enorme: la espada no es más que un peso hasta que deja la vaina, disfruté mucho el libro y aprendí muchas cosas leyéndolo.

En cuanto al papel de los sabios descreídos (sumos lógicos) en el desarrollo de la humanidad, ¿qué podríamos objetar? Nada. Todo lo contrario. Sin la tropa de Sócrates, ¿habrían podido existir san Agustín, santo Tomás y Pascal, por ejemplo?

Me quedo con la imagen tan bien traída por Monterroso sobre el entierro de Averroes: Cuando se colocó sobre una mula el ataúd que encerraba su cuerpo amortajado, se pusieron sus obras en el lado opuesto del animal para que sirvieran de contrapeso. ¿Cuántos hombres podrían propiciar tal equilibrio? La mula de Averroes me recuerda el mulo de Lezama:

Con qué seguro paso el mulo en el abismo.

                             […]

Paso es el paso, cajas de agua, fajado por Dios
el poderoso mulo duerme temblando.
Con sus ojos sentados y acuosos,
al fin el mulo árboles encaja en todo abismo.  

Con las cenizas de las bibliotecas de Alejandría y de Alhakén se hicieron los árboles que encaja en el abismo el mulo de Lezama. Por lo tanto, que obren Averroes y los suyos allí donde no lo pueden hacer Ricardo y Saladino. Y donde tengan que obrar estos últimos, que sangren los mártires dolientes con sus fértiles estigmas. Y antes y después y siempre: que sea lo que Dios quiera.    

LAS POSESIONES DEL NÓMADA

 

Resulta difícil seleccionar un fragmento en un libro como éste, sobre todo, porque se trata de un poema narrativo de mil versos, en el que todo zoom in, más que enfocar, excluye… resta. Puede que sea en su último acto, teniendo en cuenta la vocación de colmo que casi siempre tiene el final de un libro, donde el fragmento haga más audible la queja del imán que a duras penas lo entrega. El imán protesta, y haciéndolo, desvela su existencia.

 

…Aparecen en mi sueño. Mi castaño centra

la primera escena. Lo sembré

con mi padre. Débiles ambos: él y él. El uno

se muere a destiempo. Cae, quiero decir,

siendo más mío que de la muerte.

(Aún disputo su nombre con ella). El otro,

cepellón y palito que ya se distingue

de la hierba alta. Es mi jardín. ¡Ese castaño

es mío! ¡Lo sembré con mi padre! Ah,

creer que un árbol te pertenece, que padre

y jardín son tuyos, qué delicia. Creí… Sueño

en cama nueva sin embargo; con animales

que nunca he visto. O sí, pero no en obras,

sino rondándome. Una guarnición

de pertenencias noveles, meretrices

deliciosamente azarosas, me cuida. Me avisa:

lo soñado no hace caja en la mañana que alza;

su campaneo no quita la camisola

a la virgen que la inflama; ni la caspa

al cejudo funcionario que la registra.

Sueño. Pellizco al pasado

(bifronte y comodón). El futuro

escucha el ay (entre doloroso y placentero,

o sea, falaz) con que se muestra vivo

quien lo alimenta y lastra. Aparecen

la cabra y el azor. Me cuentan

sus aventuras. La cabra

tuvo un castaño (el mío), un pájaro

y una sombra. Habitó mi jardín (¿el suyo?).

Viene de un sueño largo (el mío, creo). El azor

la acompaña. La tripula. La abordó

a medio camino entre mi jardín y éste.

Tengo otro jardín. Sueño. La cabra

ramonea en él. El azor la monta. Ni árbol,

ni pájaro, ni sombra. Nada. Tampoco piedras.

«¿Qué buscan aquí?». La más casquivana

de mis guardianas corre un telón oliváceo

sobre mis preguntas. ―Sueña, me dice, apura

antes que los dioses decreten el vero ictus.

Sigo el relato. Regreso al pájaro carpintero.

Su pico, susto a susto caído, ya gallo escarbador

resana la raíz de mi castaño. Trabaja

en mi memoria. Primer disparo.

(A mi padre lo mató un meteoro). La cabra

ya ronda el páramo. Aparecen

los actores secundarios. El azor masculla.

Se considera protagonista: medio cabra.

No vuela. Es vegetariano (En mi jardín

pasa hambre. Sólo ácaros come.

No hay flores). El azor es el acento

no caprino que salvó a la cabra

cuando enfrentó la marea de congéneres

que constituyen La cabra endrina de Caronte.

El azor masculla, pero… si no son principales

ni siquiera los dioses… bueno. La cabra

se hace nómada. Aparecen Ellos. Nadie

sabe dónde estuvieron, por qué

tardaron tanto. El purín. Eso es: el purín

no era suficiente para estimular la zozobra

divina… Cada uno a lo suyo. Cada uno

produce en la cabra una hinchazón distinta.

Aquí los escopeteros sobran. ¡Fuera!

Todo sucede en mi jardín (¿aquél?, ¿éste?):

páramo / charco /  holograma / sala de vistas /

abismo / cueva / arroyo… Mi memoria

es jardinera. Qué problemático quid. El sueño

peldañea la inmersión del vividor introverso.

¿La cabra es mía? Si lo fuese, lo fuesen

el azor, el gallo, el potro (ya unicornio, seguro)

que aparece fugazmente en el relato.

Mi memoria vaga entre sus jardines.

El sueño los une. O no. Puede que

haga justo lo contrario. Lo sabré

cuando despierte. El corno suena. Temo

que la cabra y el azor se vayan,

que el sueño lo haga junto a ellos

sin desvelar un final creíble; un final que

parta el pan entre aquel jardín y éste.

El corno sigue sonando. El relato se agota

poco a poco. Está a punto de aparecer

el unicornio. Aparece. Se pierde. La cabra

vuelve al páramo. «¿Cuánto recuerda

su árbol / su pájaro / su sombra (los míos,

quiero decir)?», me pregunto. Un pobre perro cerebral

que sueña. Eso soy, pero sin deudas.

Sólo las deudas de la cabra me incumben.

Y ella no las tiene. Me consta… El azor está nervioso.

Da saltitos. Sabe más de lo que parece.

El corno… Ah, el corno. ¿Me despierta?

¿La cabra ha muerto? No. ¿Y el sueño? Tampoco.

Copa. Mi vodka sabe a leche. Sueñaquetesueña

sigo. Ahora el unicornio viene cabalgado

por el gallo escarbador. Entran al jardín.

No llaman al timbre. Entran a la casa. Entran

a la habitación. Despiertan a mi mujer. (¿Vero ictus?)

―Perdóname, le digo, sueño. ―¿Y estos bichos?,

pregunta ella (los perros no ladran), ¿son nuestros?

Cualquier cosa de la que estemos orgullosos

debe, de alguna manera, pertenecernos.

―¿Lo son? Despierto.

El libro está a la venta en la página de la editorial:

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